Сила искусства

Но одно дело начертить конструкцию на бумаге и изготовить ее деревянную модель, и совсем другое – возвести ее в натуральную величину. Работая над бюстом Сципионе, скульптор убедился, что несчастные случаи возможны, особенно когда сроки поджимают, как с этими колоннами, которые должны были стоять не позже чем на следующий год после повторного посвящения собора святому Петру, намеченного на 1626 год, 1300-ю годовщину первого посвящения. Первый этап работы Бернини удалось завершить в 1627 году, но целиком балдахин был готов лишь в 1633 году. Над изготовлением и установкой колонн работала большая команда архитекторов, строителей и рабочих.

Среди них был архитектор Франческо Борромини, испытывавший смешанные чувства по отношению к Бернини. Он был на год моложе Бернини, но относился к нему как старший, считая себя более опытным и знающим строителем. Борромини работал с предшественником Бернини Карло Мадерной и уважал его как связующее классическое звено между Микеланджело и своей эпохой. Его поклонение Мадерной доходило до того, что он высказал желание быть похороненным рядом с ним. Когда Урбан VIII предложил желторотому выскочке-гению занять место его учителя, у Борромини было два повода чувствовать себя обойденным и считать Бернини узурпатором. Во-первых, он сам, по-видимому, хотел затмить Мадерну, а во-вторых, рыцарь Бернини не обладал практическими строительными навыками и потому, по мнению Борромини, незаслуженно занял этот пост. Борромини считал, что только он достоин быть преемником Мадерны. Манеры Бернини, чья жизнерадостная общительность часто сменялась вспышками неуправляемого гнева, наверняка раздражали Борромини, который, в противоположность коллеге, был угрюмым интровертом с явно выраженными параноидальными симптомами. Они были несовместимыми противоположностями.

Бюст Констанцы Буонарелли. Ок. 1636–1637. Мрамор.

Музей Барджелло, Флоренция

Бюст Констанцы Буонарелли (фрагменты)

Однако Борромини не оставалось ничего другого, как работать вместе с Бернини над балдахином, готовить чертежи и, разумеется, руководить всеми техническими аспектами строительства. Это никоим образом не означало, что Борромини не участвовал в работе и как архитектор; по отзывам современников, он трудился над проектом как одержимый и впоследствии жаловался, что Бернини недооценивал заслуги своих помощников (и в особенности самого Борромини), без которых этот великий труд никогда не был бы завершен.

В 1630-е годы у Бернини слегка вскружилась голова от успехов. Считалось, что у фаворита Урбана VIII не могло быть неудач, так что ему поручили оформить фасад импозантного палаццо Барберини, и он опять пригласил в помощники Борромини. Бернини возглавлял также работу по строительству великолепных фонтанов и по изготовлению надгробий выдающихся и знатных людей, включая заготовленное впрок надгробие самого папы. Он требовал от помощников все, что они могли дать, – их силы, технические знания, ремесленные навыки; у одного из них он позаимствовал и жену.

Маттео Буонарелли приехал в Рим из Лукки примерно в 1636 году и поступил в мастерскую Бернини, где выполнял обычную работу помощников – трудился над различными деталями скульптур, ангелами и прочими второстепенными элементами, которые доверял ему Мастер. Жену его звали Констанцей, она была, по-видимому, не ангелом и не отличалась супружеской верностью. Бернини сделал ее своей любовницей – и вряд ли она была его первой женщиной: Бальдинуччи пишет о многочисленных романтических похождениях скульптора в юности. Но теперь ему было около сорока лет, и связь с Констанцей Буонарелли была, очевидно, не рядовым развлечением. Как откровенно пишет его сын Доменико, Бернини был fieramente inamorato. Иначе как «пламенно влюблен» это не переведешь: ведь скульптор, не будем забывать, считал своей основной естественной стихией огонь.

Нет необходимости читать их любовные письма, чтобы убедиться в силе его страсти, потому что есть гораздо более красноречивое свидетельство этого: бюст Констанцы, созданный на пике их отношений в 1637 году. Никогда еще таких бюстов никто не ваял. Древнеримские скульпторы кого только не изображали в мраморе – от императоров до куртизанок, – и их произведения были очень выразительны. Но с тех пор бюсты создавались исключительно по заказу аристократов и церковников или в качестве надгробных памятников. Это, конечно, не мешало талантливым скульпторам, вроде Бернини, использовать разнообразные средства для воспроизведения характерных черт модели – примером может служить бюст кардинала Сципионе. Но мраморного портрета женщины, с которой скульптор находится в интимной связи, не создавал никто ни до Бернини, ни еще двести с лишним лет после него; при этом в произведении читается несомненное страстное желание обладать моделью. Это скульптурный эквивалент какого-нибудь из любовных сонетов Шекспира или Донна, в которых сквозит непреодолимое влечение автора. Бернини умел передавать различные черты характера человека, раскрывавшиеся при взгляде на скульптуру под разными углами зрения, и Констанца становится благодаря этому не просто идеализированным воплощением обожания, а сложным объектом всепоглощающей любви, богатым оттенками чувства.

В страстной любви есть что-то такое, что побуждает влюбленных заявить о ней во всеуслышание. Бернини изваял бюст Констанцы с такой любовью, словно, отбросив всякую осторожность, упивался этим занятием, вновь переживая с каждым движением инструмента все ласки, которые ей дарил. Волосы Констанцы, густые и блестящие, собраны свободным узлом на затылке, но из узла выбивается один локон. Глаза женщины широко раскрыты, полные щеки пышат здоровьем; сорочка ее приоткрыта на груди с одной стороны чуть больше, чем с другой, – это самое сексуальное приглашение во всей европейской скульптуре.

Бюст наделен живой чувственностью: скульптор откровенно изображает свою любовницу не воспринимающей его любовь пассивно, а вспыхивающей, как порох. Бернини к этому времени создал уже много чудес, и одним из самых удивительных было изображение любимой как не уступающей ему самому в страстности. Маттео Буонарелли был человеком довольно низкого положения, но жена его происходила из знатного семейства Пикколомини и, судя по ее скульптурному портрету, была женщиной сильной и гордой, полной достоинства. Бюст Констанцы ломает все правила изображения женщин, принятые в семнадцатом столетии. Достоинством женского пола считалась невозмутимость. Констанца же показана в процессе речи, с открытым ртом, ее огромные глаза не потуплены скромно, а широко открыты и сверкают. Говорит она явно что-то непочтительное, и Бернини как раз это в ней и нравится, именно это он и превозносит наперекор всему искусству той эпохи. Нижнее веко смоделировано очень объемным, что создает впечатление увлажненности глаза, и вместе с мягкой тенью под скуловой костью эти детали представляют собой одно из самых удивительных пластических достижений Бернини. Если обойти бюст, глядя на него с разных точек, мы увидим, словно на киноэкране, как меняется настроение модели. В анфас она бросает нам вызов; в три четверти глядит мягче, почти с любовной нежностью; когда мы отходим чуть дальше назад, контуры челюсти еще больше смягчаются, женщина предстает уязвимой. Констанца поистине многогранна.

Но в непостоянстве Бернини ее, по-видимому, не подозревал; сколько бы граней ни имела ее непростая натура, он объединил их в гармоничный портрет любовницы, которая, как он полагал, была хорошо ему известна и принадлежала ему всецело. Но однажды некто прошептал Бернини на ухо (несомненно, не без опаски, так как вспыльчивый характер рыцаря был всем известен), что у Констанцы есть еще один любовник, помимо Джанлоренцо. Этим любовником был его младший брат Луиджи.