Страница 150 из 151
Вследствие ретроспективного взгляда определенные черты городского пейзажа, когда они повторяются, приобретают историческое измерение, которое может соперничать с более традиционными ассоциациями в городском романе. Как уже говорилось, изображение городской среды в книге противостоит сведению сюжета к рассказу о секуляризации членов семьи Мускатов и Асы-Гешла. Над реконструированной в романе Варшавой мрачной тенью нависает исторически достоверная коллективная судьба евреев этого города. Это становится наиболее очевидным в некоторых деталях городской среды, которые повторяются с возрастающей настойчивостью: вокзалы, дворы, дворники. Вокзал, обычная принадлежность урбанистического романа, вначале связан с прибытием в столицу молодого человека или женщины в поисках своей судьбы. «Варшава, наконец-то!» — произносит Аса-Гешл, прибыв на варшавский вокзал, а случайный прохожий вскоре замечает: «Нездешний, что ли?» Вокзал призван обозначить перемены, движение, обещание нового или побег, там большое оживление — сюда сходятся люди самых разных социальных слоев из различных районов. Вокзал — это место, где люди пересекаются пути и судьбы, завязываются романы, плетутся интриги, происходят необычные события. Зингер также использует еврейскую литературную традицию, которая отражает особую роль железной дороги в жизни европейского еврейства. (Среди наиболее популярных сочинений Шолом-Алейхема — его знаменитые «Железнодорожные рассказы».) Еврей на пути из деревни в город имеет возможность получить какие-то сведения об окружающем мире. В «Семье Мускат» Адаса впервые узнает о надвигающейся Первой мировой войне на вокзале: «Австрия, донеслось до Адасы, направила ультиматум Сербии».
Но по мере продвижения повествования и с вмешательством исторической ретроспективы (депортация в лагеря смерти, ожидающая варшавских евреев) вокзал преображается из места, обещающего неограниченные возможности, в отрицанье любых возможностей. Одной из первых акций против варшавских евреев стал запрет на передвижение в поездах. Когда один из братьев Мускатов приближается к Венскому вокзалу через несколько часов после оккупации Варшавы немцами во время Первой мировой войны, он находит вокзал закрытым. Охранник кричит ему: «Пошел отсюда к чертовой матери, жид проклятый!»
В романе Зингера поезда становятся местом самых яростных вспышек антисемитизма. Польский лейтенант, сидевший неподалеку от Асы, бормочет: «Собачьи дети, — и продолжает: — Всю ночь глаз не сомкнул. Польские офицеры неделями просиживают в этих проклятых поездах, а в городе сплошь одни жиды. Хорошенькое дело, нечего сказать!» Немецкий помещик, сидевший напротив, отвечает: «В местах, откуда я родом, с евреями не церемонятся. Выкурили их — и конец!»
Многочисленные сцены, где присутствуют варшавские дворы, также показывают, как ретроспекция воздействует на восприятие в романе архитектурных особенностей города. Герои то и дело входят во дворы, выходят из них или осматривают эти места, весьма неоднозначные: они, по сути, сочетают в себе признаки личной территории и общественного пространства. В начале романа описание дворов отмечено некоторой карнавальностью стиля. Двор пансиона, в который приехал Аса, напомнил ему целый город. «Всего дворов было три. Торговцы выкрикивали свой товар, ремесленники чинили сломанные стулья, диваны, кушетки. Евреи в линялых сюртуках и тяжелых сапогах суетились вокруг своих телег… Посреди третьего двора выступали жонглеры. На земле, на утыканной гвоздями доске, лежал полураздетый мужчина с длинными волосами и, задрав к небу ноги, пятками жонглировал бочонком». Двор означает в известном смысле отграничение от улицы, попадание в полуличное пространство, почти дом, и именно это делает двор весьма неопределенным, чреватым неясностями и проблемами, местом. В этих самых дворах евреев собирали для перемещения в гетто и последующей депортации в лагеря, и из символов безопасности домашнего очага они превратились в символы бездомности. В романе эта двойственность становится ясной при повторе простой темы — попадания во двор своего дома в ночное время: ведь после наступления темноты ворота дворов запираются и вход туда возможен только с разрешения владельца ключа — дворника.
Подобно тому как поезд может означать движение не только к свободе, но и к неволе, смерти, когда в Варшаву Зингера вторгается история, двор также имеет здесь двойственную природу: это пространство личное — и в то же время общественное, это признак домашнего очага — и бездомности, а дворник в романе предстает одновременно и слугой, и тюремщиком, причем по мере движения повествования — все в большей степени последним. Сначала фраза «дворник открывал ворота» означает рутинное действие. Иногда дворника спрашивают, где находятся другие члены семьи, поскольку считается, что он помнит, кого впускает во двор. Это — роль слуги. Это — доступ к частной информации, не имеющий оттенка власти или надзора за подозреваемым. Но в последующих главах романа движение героев в квартиры и из квартир уже не происходит так свободно: «Еще вопрос, пустит ли нас дворник. Здесь каждый дом, как тюрьма», или: «Да и неизвестно, захочет ли дворник открыть ворота еврею в лапсердаке». Вот Пиня осторожно пробирается по опасным улицам Варшавы, где «польские нацисты из Нары имели обыкновение ходить с резиновыми дубинками и бить ими евреев по голове», добирается до собственного и наконец успокаивается, когда дворник открыл ворота: «Здесь, у себя во дворе, он, Пиня, был хозяином. Здесь его никто не посмеет тронуть» — человек испытывает облегчение от того, что оказался «дома», и от того, что его впустили.
Рассмотрим теперь роль пространственных перемещений персонажей в романе. Движение действующих лиц из одной части города в другую, казалось бы незначительное для развития сюжета, служит пророческим контрапунктом в более общем контексте. Персонажи передвигаются в трамваях и на дрожках, идут пешком, и их маршрут сам по себе, независимо от средства передвижения, важен в трех смыслах: (1) для создания повествовательной последовательности параллельной движению темы; (2) для выявления основных разграничений (оппозиций); (3) для того, чтобы обратить внимание на запреты, ограничения подвижности.
В первом случае последовательность развития темы выявляется, например, описанием передвижения по городу Абрама в начале роман: он шел от «магазинов с золотыми монетами и лотерейными билетами» к рядам лавок, «где были выставлены мешки с чесноком, коробки с лимонами, связки сухих грибов», и далее к мальчишке «из лавки торговца домашней птицей в рубахе с испачканными кровью рукавами», который боролся со стаей индеек, в то время как «мимо всего этого безумия торжественно тянулась похоронная процессия». Абрам таким образом совершает движение от сферы коммерческих сделок к плодам земли, затем к забою животных и, наконец, к человеческой смерти.
Во втором случае можно говорить о том, как маршруты передвижения героев демонстрируют социальные разграничения, скажем, между евреями и неевреями. Абрам Мускат направляется к отцу, где ему предстоит узнать о его внезапной смерти, и проходит мимо статуи короля Сигизмунда, который «весело взмахивал бронзовой саблей», мимо строя солдат перед замком, военного оркестра и похоронной процессии, тянувшейся через толпу. И хотя смерть всех уравнивает, упор здесь сделан на христианских похоронах, символах польской монархии, польской нации и истории — на том, что указывает на движение семьи к ассимиляции.
Однако наибольшей внутренней противоречивостью заряжены те маршруты в романе, в которых многократное упоминание определенных улиц сигнализирует об ограничении подвижности (третий случай). Когда на протяжении короткого отрывка Аса и Адаса идут от Аллей Иерусалимских до Паньской улицы, а затем по Твардой к Гжибовской, то вымышленный мир романа приобретает достоверность, реальный город как бы возрождается в тексте. Кроме того, такие описания демонстрируют подвижность персонажей — они то и дело появляются на бульварах, главных перекрестках города, свободно передвигаются в различных направлениях. Однако улицы, повторяемые в романе наиболее часто, — Тварда, Паньская, Крохмальная, Лешно, со временем делятся на части границами гетто, и свободное движение евреев по ним становится невозможным. В результате историческая ретроспектива воздвигает фантомные баррикады на тех самых улицах, которые описаны в романе с целью показать свободу передвижения. Реконструкция Варшавы в «Семье Мускат» мотивирована желанием сберечь коллективную память — ведь если карта еврейской Варшавы включена в этот выдуманный мир, у него появляется шанс сохраниться в памяти читателей. Желание запечатлеть эту Варшаву порождено ее трагической утратой.