Теория красоты

ЗАДАЧА ИСКУССТВА. – Быть очевидцем важных событий, разумеется, весьма драгоценные для нас привилегии, но нередко гораздо приятнее смотреть на вещи чужими глазами; художнику ничтожному, неискреннему и самодовольному можно сказать одно: «Уйди и не заслоняй от меня природу»; но великому художнику, обладающему творческой силой, стоящему в миллион раз выше нас по всем душевным способностям, мы можем поистине сказать: «Стань между мною и природой, этой природой, которая мне не по силам в своем величии и непонятности; смягчи ее для меня, объясни ее мне; дай мне смотреть твоими глазами и слышать твоими ушами, приди мне на помощь и подкрепи меня силою твоего великого духа».

Все лучшие картины имеют такой характер. Это изображения идеальные, вдохновленные действительностью, идеальность их бросается в глаза; они созданы высшими способностями воображения, которое ищет и открывает чистейшие истины и располагает их так, чтобы показать всю их ценность и прославить их очевидность. В подобных произведениях всегда царит строгий порядок и единство, одна общая идея воплощается во всем, малейшая подробность помогает общему впечатлению и не может быть опущена безнаказанно. Это особое единство дается не повиновением какому-нибудь изученному закону, а прекрасным строем совершенного человеческого духа, который берет только то, что годится для его великих целей, отбрасывает все лишнее и ненужное, инстинктивно и мгновенно соединяет все нужное во взаимном подчинении братского союза.

ТЕОРИЯ СХОДСТВА. – Все второстепенные художники (не забудьте, что имя им легион и легион очень болтливый, тогда как художники первоклассные являются не более как раз или два в столетие и говорят мало), все второстепенные художники скажут вам, что задача изящных искусств не есть сходство с действительностью, а какое-то особого рода отвлечение, более утонченное, чем действительность. Прошу вас сейчас выкинуть это из головы. Целью всех изобразительных искусств всегда было и всегда будет сходство с действительностью, изображение ее с возможной точностью. Хороший портрет должен воспроизводить перед вами человека в его привычном образе жизни; я бы желал, чтобы такие портреты попадались у нас почаще. Хороший пейзаж должен передавать природу в ее реальности, чтобы вам чудилось движение в облаках и клокотанье потока. Как второй Дедал, скульптор должен заставить дышать каменную глыбу и превратить мрамор в плоть.

Во все времена процветания искусства, задача эта столь же наивно выполняется, как постоянно преследуется. Все толки об отвлечении принадлежат периодам упадка. В эпохи сильного развития жизненного начала люди видят что-нибудь живое, что нравится им, и хотят навеки продлить его существование или же сотворить нечто, как можно более на него похожее, что могло бы прожить вечно. Они окрашивают свои статуи, вставляют драгоценные камни им в глаза, надевают настояние венцы на их головы; в картинах своих выписывают каждую нитку вышивки и хотели бы, если бы это было возможно, выписать каждый листок на дереве. «Похоже на настоящее» – вот единственная похвала, которую они считают возможной в случае успеха работы.

Но мы пойдем немного далее и скажем, что природу следует изображать такою, какою она является человеку, умеющему ее видеть. В этом заключается большое ограничение, но и возвышается самая задача искусства. Не простаков должны мы обманывать, мы должны обманывать умных! Вот, например, современный итальянский рисунок, изображающий святую Цецилию со всем возможным совершенством блестящей реалистической манеры. Недостаток рисунка не в искреннем стремлении изобразить святую Цецилию в ее обычном виде, а в том, что он может удовлетворить только человека, не знающего, каков был обычный вид святой Цецилии. Трудность подражания действительности так сильно увеличивается необходимостью обращаться к тем, кто понимает ее, что имеет на то лишь заурядные средства и материалы, мы должны оставить всякие попытки к достижению полного сходства и удовлетворяться изображениями не полными, но верными в своей неполноте; должны предоставлять зрителю добавить остальное своим воображением и довольствоваться степенью сходства, неудовлетворительной ни для нас, ни для него. Вот, например, рисунок сэра Джошуа Рейнольдса, изображающий английского судью; это лишь намек, он требует всей фантазии очень опытного зрителя, не только для того, чтобы понять его смысл, но даже для того, чтобы догадаться, что такое подразумевал художник. А все-таки этот рисунок гораздо выше, чем итальянская святая Цецилия, так как Рейнольдс действительно знает, какой вид должен иметь английский судья, и, несмотря на крайне неполное выражение своего знания, очевидно, обращается к суду людей, разделяющих его.

Следовательно, для живописи существуют два возможные предела достижения истины; один – первоначальный, когда она каким бы то ни было неполным или несовершенным образом дает намек на свою идею, предоставляя вам самим дополнить его; другой – высший, когда она дает полное изображение и ничего не предоставляет вашей фантазии, когда она производит то же впечатление присутствия и обладания предметом, какое производит действительность. Как пример первой степени истины возьмем хотя бы вот изображение радуги[7]. Художник отлично знает, что черными точками гравюры он не может обмануть вас и заставить подумать, что вы видите настоящую радугу, но он достаточно ясно выражает свое намерение и дает вам возможность дополнить недостающее, конечно, в том случае, если вы знаете заранее, какой вид имеет радуга. А вот вам изображение водопада Терни[8]: художник напряг все свои силы, чтобы дать иллюзию настоящей радуги, горящей и потухающей в брызгах. Если он не вполне обманывает вас, так это не по недостатку желания вас обмануть, а потому что его красок и искусства не хватило для этого. Впрочем, их не хватило так мало, что при хорошем освещении вы почти верите, что перед вами в самом деле солнце переливается в брызгах.

Посмотрите еще немного, и вам станет жаль, что это не «в самом деле» вы почувствуете, что как ни хороша картина, а лучше бы было видеть в действительности изображенную в ней местность, прыгающих по скалам коз и пену, качающуюся на волнах. Это истинный признак величайшего искусства, оно добровольно отказывается от своего величия, унижается и прячется, но так превозносит и выставляет вперед вдохновившую его действительность, что действительность эта становится вам нужнее картины. Пока вы не начали презирать великое произведение искусства, вы недостаточно полюбили его. Высшей похвалой фидиевской Афине было бы желание увидеть живую богиню; прекраснейшие мадонны христианского искусства не выполняют своей задачи, если при виде их человек не исполняется сердечной тоской по живой Марии Деве.

ПОДРАЖАНИЕ. – Среди источников удовольствия, которое доставляет нам произведение искусства, есть один совершенно отличный от всех прочих; всего вернее и точнее он определяется словом «подражание». В отвлеченных рассуждениях подражание постоянно смешивается с другими свойствами, привлекающими нас в искусстве, в сущности же оно не имеет с ними ничего общего; отсюда происходит постоянная путаница и недоразумения относительно его значения.

Я бы желал точно выяснить причину этого особого рода удовольствия и только в таком смысле буду употреблять слово «подражание».

Когда мы видим между двумя предметами, совершенно различными, такое сходство, что их трудно отличить друг от друга, когда предмет нам кажется совсем не тем, что он есть на деле, мы испытываем совершенно такое же приятное удивление и радостное волнение, какое доставляет нам фокус. Когда такое впечатление вызывается в нас произведением искусства, т. е. когда произведение это кажется нам совсем не тем, чем мы его знаем, – вот что я называю впечатлением подражания.

7

В «Меланхолии» Дюрера.

8

Тернера.