Страница 10 из 20
Совсем другой характер носит картина Винчи. Она пострадала от разрушительной силы времени и других невзгод, она теперь почти стерта. Когда посмотришь на нее, то сначала приходишь в отчаяние; но кто подольше постоит перед ней, тот чувствует, как постепенно она оживает перед его глазами и воскресает в его душе. Эта живая и потрескавшаяся стена хранит еще, вопреки всему, тайну, которую ей доверил гений. Предшествующие художники, как неистощимые и милые рассказчики, покрывали целые стены наивной передачей христианских легенд. Флорентийские мастера питали страсть к гармоническим группам, представляя их в величавых и ясных очертаниях, радующих глаза и сердце; у Леонардо были новаторские стремления. Он хотел создавать живых людей, соперничая с природою. Чтобы верно передать «Тайную вечерю», он мысленно представляет ее себе не только как поэт, но так же как историк и психолог.
В сущности, о чем идет здесь речь? Люди из народа, с чистой душой и энергическим характером подверглись влиянию великой души. Они все бросили, чтобы следовать за Иисусом; но к ним прокрался негодяй, который изменит учителю и предаст его палачу. Как они будут держать себя, когда тот, кого они так любят, произнесет страшные слова: «Истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст меня». Такова задача. Леонардо для ее разрешения не прибегает к молитвам, как Фра Анжелико; он посещает площади и рынки Флоренции. «Тайная вечеря» – вот что значит для него: следует создать тринадцать живых людей; следует представить тринадцать тел с различным строением и деятельностью, комбинируя мышцы, кровь и нервы в своеобразных пропорциях. По его теории, телесная машина, бесконечную сложность которой он знает, есть произведение души. Форма – только видимое проявление духа: ее вызывает к жизни чувство, выражением которого она должна служить. Но эти лица не должны быть изолированными; необходимо, чтоб они, как участники в одном и том же событии, были заняты им. Различные лица на картине представляют собою только оттенки той же самой эмоции, видоизменяемой темпераментом тех, кто ее испытывает. Леонардо мечтал вот о чем: сделать произведение живым, придать каждому апостолу тело, соответствующее его душе, и душу, соответствующую телу; силою размышления проникнуть в сокровенные соотношения, доходящие у человека до бесконечности; из этого анализа посредством гениального синтеза воспроизвести жизнь во всем ее своеобразном богатстве: а затем – как следствие одного и того же чувства, одновременно и внезапно охватившего их, – слить этих многосложных личностей, этих живых элементов, в живое единство гармонического творения.
Он поступает при этом, как сама природа, которая ежедневно – на улице, в кабаке – из нескольких охваченных одной и той же страстью людей создает своеобразное существо с изменчивой и заразительной чувствительностью, т. е. толпу. Чтобы нарисовать «Тайную вечерю», он точно определяет это явление, он как бы присутствует там. «Один, который пил, оставил свой стакан в том же положении и повернул голову к говорившему; другой протягивает пальцы обеих рук и с суровым лицом поворачивается к своему товарищу; третий, с протянутыми руками и высоко приподнятыми плечами, изумленно смотрит; этот что-то шепчет на ухо своему соседу, который, внимательно слушая его, поворачивается к нему, держа в одной руке нож, а в другой – полуразрезанный хлеб; тот поворачивается с ножом в руках и ставит стакан на стол; один, держа руки на столе, смотрит; другой дует на свою пищу; еще один наклоняется, чтобы лучше рассмотреть говорившего, и прикрывает глаза руками; другой отодвигается позади от наклонившегося и видит говорившего, стоящего между стеною и наклонившимся» (Кенсингтонский музей). В окончательно отделанной картине Леонардо отбросил многое из этих фамильярных образов, но тот факт, что он их записывал, доказывает его стремление к конкретной правде, к точным деталям, вообще ко всему, что может сблизить предание с жизнью.
Разбросанность лиц или монотонность – вот две опасные стороны такого сюжета, как Тайная вечеря. Чтобы написать картину, недостаточно нанизать лица: необходимо, чтобы каждое лицо жило своей собственной жизнью и в то же время участвовало в жизни целого. «Трактат о живописи» постоянно напоминает о необходимости «разнообразия в изображении событий». В «Тайной вечери» мы видим это правило, примененное к делу. Каждый апостол – существо с резко выраженной индивидуальностью, которое проявляет свою душу в том, как он чувствует. Св. Иоанн – нежное сердце в хрупком теле – как бы парализован горем; его голова свешивается, глаза затуманены, руки опущены; св. Иаков – желчный человек небольшого роста – отскакивает с распростертыми руками и движением, проявляющим ужас; его взор устремлен на какой-то образ, видимый как будто ему одному. Филипп встает с поднятой головой, указывая на грудь, с осанкой полной благородства. В более спокойных старцах овладевшее ими чувство недоверья, ужаса, отвращенья проявляется более спокойными жестами. Гете с особенной настойчивостью указывает на искусную компоновку картины. С каждой стороны Христа апостолы группируются по трое и образуют соответствующую целому группы; эти группы не изолированы: жест Иакова связывает обе группы с правой стороны Христа, а движенье Матвея – обе группы с левой стороны. Еще более, чем этой симметрией, я восхищаюсь стремленьем сделать ее вероятной, естественной, вытекающей из самого действия.
Прежде всего я хочу обратить внимание на реализм «Тайной вечери». Леонардо не пренебрегает ничем, что могло бы придать картине вид действительности. Он хочет, чтобы его произведенье сравнялось с природой, и прежде всего старается поразить ум с помощью иллюзий зренья. Когда вы входите, вам кажется, что вы видите в глубине длинной залы этот стол с сидящими перед ним людьми. Кажется, что картина служит продолжением трапезной, дополняет ее. Художник пустил в ход все свое знакомство с перспективой для достижения такого впечатления. Линии плафона и залы, сливаясь у стены, как бы отодвигают ее к окнам, и получается впечатление, что их свет падает на картину. Но разве Винчи не представляет собою живописца-идеалиста par excellence, живописца душ? Это противоречие существует только для тех, которые понимают реализм в обычном, одностороннем свете: реализм и идеализм являются только школьными и полемическими значками, которые указывают на партийную односторонность. Материальная правда служит для Винчи только средством для более рельефного изображения духовной правды. Он вносит в живопись особенность великого драматического поэта, заставляющего действовать живых людей и не занимающегося пустыми призраками. Мысль есть главная реальность для людей. В природе, по его мнению, душа создает тело, проявляющее ее; таким же образом в искусстве форма должна быть выражением духа. Леонардо так долго приковывал к одному и тому же произведению именно психологический реализм, т. е. стремление выразить душевную жизнь во всей ее полноте и во всем разнообразии, чтобы уловить тонкие отношения, указывающие на присутствие души в теле. Для него дело шло о творчестве в буквальном смысле: его манила бесконечность жизни; будучи не в силах вдохнуть бытие, он создает настоящих, возможных в действительности людей, которым, по выражению Фра Пачоли, «недостает только il fiato (дыхания)». Старинные живописцы уединяли Иуду, удаляли его на другой конец стола, для избежания нежелательного смешения; он сажает его среди товарищей; он хочет, чтобы Иуда выдал себя своей позой и выражением лица. В то время как другие при словах Христа устремляются вперед с открытой грудью, он отодвигается назад, собирается с силами, принимая оборонительное положение с видом потревоженного животного. Мне жаль только бесполезного указания на кошелек, который он прячет в правой руке.
Две фигуры, Иуда и Христос – эти противоположные крайности человечества, – особенно долго задерживали художника. Джиральди рассказывает, что настоятель монастыря, выведенный из терпения медленностью работы Леонардо, пожаловался герцогу. «Государь, – говорил ему аббат, – остается только нарисовать голову Иуды, а между тем уже больше года он не только не прикасался к картине, но даже ни разу не приходил посмотреть на нее». Разгневанный герцог призвал Леонардо. «Разве монахи что-нибудь понимают в живописи, – ответил Винчи, – верно, что нога моя давно уже не переступала порога их монастыря; но они не правы, говоря, что я не посвящаю этому произведению по крайней мере два часа в день». – «Каким это образом, если ты туда не ходишь?» – «Вашей светлости известно, что мне остается только нарисовать голову Иуды, этого всем известного, отменного мошенника. Но ему необходимо придать такую физиономию, которая соответствовала бы его злодейскому характеру. Ради этого я уже год – а может быть, даже более – ежедневно, утром и вечером, отправляюсь в Боргетто, где, как вашей светлости хорошо известно, живет всякая сволочь; но я не мог найти злодейского лица, соответствующего моему замыслу. Лишь только такое лицо мне встретится, я в один день окончу картину. Однако, если мои поиски останутся тщетными, я возьму черты лица отца настоятеля, приходившего к вашей светлости жаловаться на меня: его лицо вполне соответствует моей цели. Уже с давних пор я колеблюсь, следует ли его поднять на смех в его собственном монастыре». В Виндзоре находится сделанный красным карандашом рисунок – к несчастью, подправленный, – представляющий голову Иуды без бороды. В своих эскизах Леонардо чаще всего рисовал свои фигуры нагими, чтобы придать полнейшую правильность движениям, а лица рисовал без бород для более точного воспроизведения их выражения.