Избранное

Советскому читателю хорошо знакомо имя одного из классиков современной литературы Италии. В сборник вошла трилогия «Наши предки» — «реалистическая фантастика», которая восходит к поэтике Ариосто, итальянского поэта эпохи Возрождения. В книгу включены также роман «Тропа паучьих гнезд» и повесть «Облако смога», проникнутые антифашистскими, демократическими идеями, остро критикующие антигуманного буржуазного общества.

Мастера современной прозы

 ― Об Итало Кальвино, его предках, истории и о наших современниках ―

 ― ТРОПА ПАУЧЬИХ ГНЕЗД ―

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

 ― НЕСУЩЕСТВУЮЩИЙ РЫЦАРЬ ―

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

 ― РАЗДВОЕННЫЙ ВИКОНТ ―

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

 ― БАРОН НА ДЕРЕВЕ ―

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

XXI

XXII

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

 ― ОБЛАКО СМОГА ―

 ― ПО ПУТИ В ШТАБ ―

notes

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

Мастера современной прозы

Итало Кальвино

 ― Об Итало Кальвино, его предках, истории и о наших современниках ―

1

Итало Кальвино всегда неожидан. Потому что он — Мастер. А также оттого, что даже в самых экстравагантных формах его произведений отражается время.

Неожиданностью оказался уже тот роман, с которого начинается эта книга. Правда, осознано это было не сразу. В 1947 году, когда «Тропа паучьих гнезд» стремительно исчезала с книжных прилавков, художественную неординарность Кальвино по-настоящему оценил, кажется, только Чезаре Павезе. Один из основоположников новейшей итальянской прозы сразу понял, что его талантливый ученик уверенно выбрал собственную дорогу, и проницательно указал на его далеких литературных предков. Чем неожиданнее и беспримернее художественное новаторство, тем глубже и народнее его национальные корни.

В 1947 году Итало Кальвино был еще совсем юн. Ему едва исполнилось двадцать четыре года, и гораздо больше, чем поэтика повествовательных структур, его интересовало то, что происходило в стране, народ которой сумел освободиться от фашистской диктатуры. Соглашаясь с мнением большинства тогдашних критиков, Кальвино не склонен был отделять шумный успех своего первого крупного произведения от подлинных и даже, как потом оказалось, мнимых завоеваний послевоенного итальянского неореализма. Вспоминая о том времени, он всегда говорит «мы». В 1964 году в предисловии ко второму изданию «Тропы» Кальвино писал: «Литературный взрыв тех лет был в Италии фактом не столько эстетическим, сколько физиологическим, экзистенциальным, общественным. Все только что пережили войну, и мы, самые молодые, но успевшие побывать в партизанах, ощущали себя не раздавленными войной, не побежденными, не „потерянным поколением“, а победителями, выброшенными в жизнь напряжением только что закончившейся битвы, единственными хранителями ее наследия. И в этом не было ни бездумного оптимизма, ни мало чем оправданной эйфории. Наоборот — мы отстаивали свое восприятие жизни как чего-то такого, что можно начать с самого начала, свой страстный порыв решать самые общие проблемы, свою способность преодолевать скорбь и любые трудности. Но на первый план у нас выступала нахальная радость. Многое было порождено этой атмосферой, в частности художественный склад моих первых рассказов и моего первого романа».

Первые послевоенные годы были в Италии временем больших ожиданий и великой надежды. Сопротивление на какое-то время сплотило нацию и, казалось бы, полностью уничтожило вековые преграды между всегда несколько замкнутой в себе итальянской интеллигенцией и борющимся народом. Границы между искусством и действительностью стали вроде бы стираться. Кинорежиссеры снимали фильмы, в которых профессиональных актеров заменяли сицилийские рыбаки («Земля дрожит» Лукино Висконти) и взаправдашние рабочие («Похитители велосипедов» Витторио Де Сика), а писатели-неореалисты строили свои произведения на материале отрывочных, но зато доподлинных воспоминаний о лично пережитых событиях, щедро насыщая повествование диалектальными выражениями, услышанными у партизанских костров, в забитых переселенцами поездах, в нескончаемых очередях за оливковым маслом или керосином. В неореалистической литературе возобладала поэтика «лирического документа». Однако общей идейно-эстетической программы неореалисты не выработали. «Неореализм, — писал Кальвино, — не был школой. Он был собранием разных голосов, по большей части периферийных, многоплановым открытием различных Италий, а также — или даже прежде всего — открытием Италий, дотоле неведомых литературе».

Открытие «различных Италий» в пределах одной, но все еще по-настоящему не объединенной страны, или, как писал известный итальянский литературовед Карло Салинари, «открытие подлинной Италии, с ее отсталостью, нищетой и абсурдными противоречиями», было открытием большой художественной важности и огромного исторического значения. Это оно превратило неореализм в самое передовое течение послевоенной итальянской культуры: стремление к предельно точному воспроизведению действительности сочеталось у неореалистов, как утверждал все тот же Салинари, «с искренней и революционной верой в возможность нашего обновления, в прогресс всего человечества». Не надо полагать, будто самым главным в неореализме было изображение военного и послевоенного быта во всех его мелких натуралистических деталях и житейских подробностях. Это лишь внешняя сторона. Писатели-неореалисты бесстрашно поэтизировали «прозу жизни» именно потому, что верили в возможность эстетического преодоления быта и выхода к стоящей за ним глубоко человечной жизненной правде. «Серость повседневных будней, — писал Итало Кальвино, — представлялась нам чем-то давным-давно изжитым: мы жили в красочном мире истории».

Порожденное сопротивлением фашизму искусство было искусством «ангажированным» или «завербованным». Эти придуманные французскими экзистенциалистами термины прочно вошли в литературную критику, хотя считать их особо удачными вряд ли правомерно. Во всяком случае, неореалистов никто не нанимал и не вербовал. Осознав свою ответственность перед людьми, они сделали свободный выбор и сами поставили свое мастерство на службу обществу и историческому прогрессу. Большинство из них именовали себя в ту пору коммунистами. Но ясностью политических взглядов неореалисты никогда не отличались. Гуманистические идеалы переплетались у них с сугубо интеллектуалистическими иллюзиями! Автор едва ли не первого в Италии «ангажированного» романа и один из мэтров итальянского неореализма Элио Витторини издавал в 1945–1947 годах влиятельный журнал «Политекнико», в котором, полемизируя с Пальмиро Тольятти, утверждал, будто можно состоять в коммунистической партии, не будучи марксистом, и что создание молодой, социалистической Италии должно начаться не с радикальной перестройки общественно-экономических отношений, а с формирования принципиально новой национальной культуры, широко открытой для всех проявлений жизни, науки и мысли, в том числе и буржуазно-декадентских.