Страница 2 из 5
Действительно, он не был бы настоящим артистом, если бы не мог испытывать минуты подлинного восторга. В наибольшей степени это касалось восприятия музыки. «Largo» Генделя и увертюра к «Тангейзеру» Вагнера неизменно вызывали у него слезы. В театре это могло произойти только при неожиданном столкновении с очень высоким искусством, таким, каким было, например, потрясающее по внутреннему драматизму исполнение Хмелевым сцены прощания Тузенбаха с Ириной.
Пафоса он не выносил органически, считая его проявлением безвкусицы. С удовольствием пародировал манеру исполнения трагиков французской школы, с характерными мелодраматическими завываниями. Был также равнодушен к разного рода сетованиям, жалобам на трудности жизни и бытовой слезливости. Готов был помочь, если нужно, но уклонялся от всяких разговоров на подобные темы. Скорбеть и сострадать ему было дано только в сфере искусства.
Пожалуй, лучше всего Грабарь выразил свой характер сам в статье, опубликованной в журнале «Весы» еще в 1906 году: «Начинаешь тоскливо ожидать… хоть одной настоящей ошибки, нелепой, но великолепной, увлекающей и убеждающей… Лучше десять раз оказаться в противоречии с самим собой и сегодня бешено ненавидеть то, что вчера еще любил, нежели плыть по течению трюизмов, хотя бы и приправленных превосходной гастрономией»[2].
И. Э. Грабарь с детьми, Ольгой и Мстиславом. 1932 г.
В послевоенные годы на Масловке отец строго придерживался установленного им распорядка дня. Ложился спать ровно в десять вечера, вставал в шесть утра и совершал ежедневную прогулку вокруг стадиона «Динамо», после чего работал еще два часа, сидя за старым секретером, до отъезда в созданный им Институт истории искусств, а возвращался домой только вечером. Так продолжалось 15 лет.
По воскресеньям вся семья собиралась на Масловке за большим обеденным столом, накрытым белой скатертью, со множеством закусок и разноцветных графинчиков с водкой, а также неизменной кулебякой.
На протяжении всей жизни Грабарь ставил перед собой и решал те или иные задачи. Некоторые из них на время приходилось откладывать, но он никогда о них не забывал и при первой же возможности к ним возвращался.
Уже после смерти отца в 1960 году мы узнали из случайно сохранившейся записки, датированной 1928 годом, что он поставил себе, среди множества других, одну важную задачу – дожить до 90 лет. Ему это почти удалось, не хватило нескольких месяцев. Последняя его фраза была: «Ухожу к доисторическому человеку». Так закончил он свой жизненный путь, открывая перед собой новую, неизведанную страницу.
Историк искусств и реставратор
На одном из собраний, посвященных памяти И. Э. Грабаря вскоре после его кончины в 1960 году, присутствовал весь художественный синклит. С пафосом говорили о его значении в искусстве, о создании им основ научной реставрации и о многом другом.
Неожиданно к микрофону подошла скромно одетая женщина. Выяснилось, что в течение нескольких лет она служила в бухгалтерии Института истории искусств, который в то время возглавлял Грабарь, и однажды засиделась допоздна с квартальным отчетом. «Когда я уходила и запирала дверь, – рассказывала она, – кто-то положил мне руку на плечо. Я оторопела – это был наш директор.
– Вы любите работать? И я люблю! – радостно воскликнул он.
Никогда прежде я не видела его таким счастливым».
Рассказ этот меня ничуть не удивил. С самого раннего детства я помню отца постоянно работающим, либо у мольберта, либо за письменным столом: склоненная над рукописью голова и лампа с зеленым стеклянным абажуром.
Смыслом его жизни было служение искусству.
«Искусство, искусство и искусство. С детских лет и до сих пор оно для меня – почти единственный источник радости и горя, восторгов и страданий, восхищения и возмущения, единственное подлинное содержание жизни!» – писал он в своей «Автомонографии»[3].
Страсть, с которой он отдавался искусству, распространялась на все виды его деятельности, будь то живопись, развеска картин в Третьяковской галерее, проблемы реставрации или многотомная «История русского искусства».
После создания своих лучших произведений – «Февральская лазурь» (1904), «Мартовский снег» (1904), «Хризантемы» (1905) – Грабарь внутренне отвергает для себя поиски новых живописных концепций взамен уходящего импрессионизма. В 1908 году он пишет свои последние полотна в этой манере, среди которых выделяются «Дельфиниум» и особенно «Сказка инея и восходящего солнца» – настоящий гимн лучезарному зимнему дню.
В течение последующих пяти лет – ни одной картины. На смену живописи приходит неистовая, до самозабвения, работа над «Историей русского искусства», к которой были привлечены такие выдающиеся мастера, как Бенуа, Билибин, Васнецов, Дягилев, Щусев и многие другие.
Уже в 1910 году в издании И. Кнебеля вышел первый том этой подлинной энциклопедии искусств, посвященный допетровской эпохе в архитектуре[4].
Рассуждая о самобытности русского искусства, Грабарь пишет:
«На вопрос, есть ли сейчас, на заре двадцатого века, в России великое искусство, ответить никто не в праве, ибо судить об этом не нам, современникам.
На вопрос, было ли в России великое искусство, мы вправе без малейшего колебания ответить: да, оно было. Россия в своем прошлом имеет таких блестящих мастеров, таких поистине великих зодчих, живописцев, скульпторов и декораторов, что имена их она с гордостью может противопоставить именам многих мастеров запада»[5].
Той же страстью, с которой Грабарь отдавался созданию своих лучших живописных полотен, пронизаны написанные им страницы «Истории русского искусства», посвященные церковному зодчеству древних русских городов.
Он говорит о храмах с такой теплотой и любовью, словно это живые существа.
«Дальше новгородцев в сторону интимной и уютной архитектуры пошли псковичи, выработавшие тип прелестных небольших церковок со звонницами». «Чаще всего это очаровательные небольшие сооружения, проникнутые тонкой поэзией и чутьем прекрасного»[6].
И. Э. Грабарь. Нью-Йорк. 1924 г.
«Самая прекрасная из звонниц стоит у церкви Вознесения. Она изумительно стройна по своим пропорциям, в которых ничего нельзя изменить к лучшему»[7].
Маленькие, двухпролетные звонницы он именовал не иначе, как «звоннички», не уставая восхищаться их «дивной красотой».
Описывая стенные украшения храмов, Грабарь не скупится на ласкательные названия деталей («арочки», «впадинки», «кирпичики»), составляющих «неописуемый по очарованию узор»[8].
С 1919 по 1930 годы были организованы по инициативе И. Э. Грабаря более пятнадцати экспедиций в различные районы страны для охраны и реставрации произведений искусства. К участию в них привлекли лучших специалистов (Анисимова, Померанцева, Тюлина, Чирикова и др.), которым надлежало обеспечить неприкосновенность памятников архитектуры и сокровищ живописи от потрясений в условиях гражданской войны.
Первые, особенно северные экспедиции (по течению Волги и Северной Двины) проходили в трудных условиях.
«Бесценная моя Валюшка, – писал отец маме из Петрограда 1 июня 1920 года, – …долго пришлось здесь застрять в ожидании пропуска в Псков, который весьма в прифронтовой полосе…». И в другом письме из Архангельска от 28 августа того же года: «…полное отсутствие на станциях продуктов, ни яиц, ни молока, ни масла нигде. До Вологды еще иногда кое-кому удавалось выхватить бутылку молока… и с тех пор ничего, кроме брусники, и то на обмен за хлеб».
2
«Весы». 1906. № 6. С. 66.
3
«Искусство». М.-Л., 1937. С. 14.
4
История русского искусства. М., Издание И. Кнебель. 1910. Т. 1.
5
Там же. С. 4.
6
Там же. С. 8.
7
Там же. С. 266.
8
Там же. С. 254.