Страница 8 из 10
Портрет художника Алексея Кондратьевича Саврасова. 1878
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Начиная с портрета Островского, многие портреты создавались по заказу Третьякова, и в самих избираемых для портретирования лицах, в самой этой избирательности, уже заключалась программа, которая просилась быть перенесенной на характеристику этих лиц - показать в них облеченных общественным авторитетом «властителей дум», так сказать, власть имеющих. Именно так, в таком именно «образе» изображал своих современников - Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, того же Третьякова — по тем же заказам Третьякова Иван Крамской. Этой, несколько абстрактной, отвлеченной от всего будничного серьезности «жрецов общественного блага», какими представляются герои портретов Крамского, в портретах Перова противостоит сниженно- будничная, беспафосная, даже прозаически-скучноватая интонация.
Как будто бы единственным исключением, противоречащим этой «концепции», является самый знаменитый из портретов Перова - портрет Достоевского. Однако эта исключительность в большой мере кажущаяся. Она есть следствие обратной проекции на перовский портрет той экстраординарной репутации, которую Достоевский приобрел в глазах последующих поколений, то есть результатом «вчитывания» в этот портрет тех «мучений мысли», которые вычитываются в произведениях писателя. Между тем, согласно мемуарным свидетельствам, такая поза с замкнутыми на коленях пальцами в положении нога на ногу, с поникшими в плечами и взглядом, ушедшим в себя, была позой, свойственной Достоевскому в обычные минуты задумчивости. Это было житейски-похоже, не более того. Но именно этот портрет дает повод отметить немаловажную особенность портретного и вообще изобразительного метода Перова, как и его коллег - реалистов 1870-х годов. Если нам, например, будет предложено сыграть пластический этюд, изобразив «тягостное раздумье», то мы, не зная портрета Достоевского, скорее всего, примем эту самую позу, выражающую замкнутость, отъединенность, отягченность (согбенность), остановившийся «взгляд в себя». Это своего рода пластический иероглиф «думания думы», который однозначно прочитывается всегда и везде. Он располагается в области пантомимических экспрессий, которыми мы оповещаем окружающих о своем самочувствии - до, вне и помимо всякой живописи. Особенность изобразительного метода, о которой идет речь, состоит в том, что портретная характеристика у Перова творится и сосредоточена исключительно в этом слое изображения. Она существует, срежиссирована и поставлена как пантомимический этюд: она, эта портретная характеристика, готова в натуре до того, как художник взял в руки кисть. Живопись, живописное искусство при таком обороте дела оказывается как бы не у дел. Иначе сказать, такой метод не поощряет живописной изобретательности, так как для созидания портретной характеристики ее и не требуется.
Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского. 1872
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Заключение
Позднее творчество Перова обычно характеризуется как период поисков, в которых художник, как правило, терпит неудачу. Между тем сейчас, когда прочерчен весь путь развития живописи во второй половине XIX века, становится очевидным, что Перов обладал удивительной интуицией или просто умом человека, умеющего предугадать, вычислить или, как сейчас принято говорить, смоделировать на уровне сюжетной программы наиболее перспективные, интересные в художественном отношении, не повторяющие «пройденного» творческие задачи. Его «неудачи» отчетливо обозначают вехи на пути, по которому действительно двигалась живопись 1870 - 1890-х годов. Так, Христос в Гефсиманском саду - предвосхищение поздних картин Ге, Плач Ярославны и эскизы Снегурочки - композиций Виктора Васнецова.
В 1871 году состоялась первая выставка Товарищества передвижников. Перов был одним из его членов-учредителей и, вплоть до выхода из Товарищества - казначеем московского отделения. На первой передвижной выставке были представлены Охотники на привале, Рыболов и Портрет Островского. Если портреты Перова неизменно получали высокую оценку, то его «отрадные» жанры вызывали недоумение: как это вдруг прежний «певец скорби», мастер обличительных сюжетов превратился в заурядного бытописателя, изображающего обывателей, предающихся на пленэре праздному времяпрепровождению.
Но Перов по-прежнему остро ощущал «злобу дня», в том числе и живописную, и хорошо понимал, что время «остросюжетных» композиций ушло безвозвратно. «Искусство совершенно лишнее украшение для Матушки-России, а может быть, и не пришло то время, когда... любовь к нему будет законнее», - замечал он в одном из писем к Стасову. Кстати, союзником его здесь выступает не кто иной, как Чернышевский, в 1850-е годы ратовавший за «приговор явлениям жизни». В 1874 году он писал: «Переделать по нашим убеждениям жизнь русского общества... В молодости натурально думать о всяких химерах. В мои лета было бы стыдно сохранять наивность. Я давно стал совершеннолетним. Я давно увидел, в каком обществе я живу, какой страны, какой нации сын я. Хлопотать над применением моих убеждений к ее жизни значило бы трудиться над внушением волу моих понятий о ярме. Работать для людей, которые не понимают тех, кто работает для них, - это очень неудобно для работающих и невыгодно для успеха работы».
Рыбная ловля. 1867
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рыболов. 1871
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Охотники на привале. 1871
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Еще в 1867 году была создана неожиданная для Перова-шестидесятника картина Христос и Богоматерь у житейского моря, напоминающая алтарный образ (она и находилась в церкви Святых Козьмы и Дамиана в Шубине, Москва), но написанная не по церковному заказу, а, что называется, «по велению души», - мальчик-Христос, простирающий руки к «житейскому морю», кишащему противными змеями. Недаром картина имела название Сон художника. Весьма симптоматичный сон для художника, посвятившего свое творчество именно житейским коллизиям.
В литературных опытах Перова, созданных в конце жизни, описана реакция на живописные произведения (в том числе самого Перова) тех самых людей, для блага которых, как предполагалось, трудилась живопись «критического десятилетия». Один из рассказов называется Нечто о портретном сходстве. «Молодой художник, только что получивший серебряную медаль за живопись, приехал в деревню к своему отцу... Личность отца художника была очень типична и характерна: он походил на цыгана; был высокого роста и очень тучный, с черной, густой, окладистой бородой и с такими же черными, кудрявыми и лохматыми волосами. Немедленно по приезде своем сын принялся писать с него портрет, который вскоре был готов (далее герой рассказа демонстрирует портрет «деревенскому начальству». - ЕЛ.)... Все пришли в восторг, даже в изумление, говоря:
- Вот так портрет! Ну, словно живой. Только что слова не вымолвит. Ах, ребята, вот-то похоже...
- Ну, а скажите-ка мне, с кого он написан? - спросил художник, вполне уверенный в разительном сходстве портрета.
- Как с кого написан? - заговорили присутствующие хором. - Эва! Что вздумал спрашивать, с кого написан. Уж, вестимо, с кого: с твоей болезной маменьки, Татьяны Дмитриевны».
Перов пересказывает этот реальный случай, как занимательный анекдот, но аналогичную историю рассказывает Яков Минченков в Воспоминаниях о передвижниках: крестьянка увидала в протокольно передающем натуру пейзаже Шишкина «гроб господень».