Страница 3 из 11
Школа Антона Ашбе и ее глава пользовались в Мюнхене, куда приехали в 1896 году Грабарь и Кардовский, большой известностью. Ашбе, по мнению Грабаря, был крупнейшим педагогом, блестящим рисовальщиком, имел свою, очень эффективную систему преподавания. Здесь Грабарь «добирал» в рисовании то, что не удалось получить в Академии. Точные, наглядные способы обучения позволили почувствовать под ногами твердую почву и очень быстро продвинуться в рисунке. В сочетании со строгой системой рисования с натуры в школе Ашбе была принята широкая, этюдная манера живописи и импрессионистическое раздельное наложение красок.
Ашбе быстро оценил способности Грабаря и предложил ему быть старостой, в обязанности которого входили занятия с новичками. В дальнейшем авторитет Грабаря среди учеников школы позволил ему возглавить одно из двух созданных в школе отделений.
Мюнхенский период (1896-1901) был в жизни Грабаря очень разнообразным: он не только углубленно занимался живописью, изучал историю техники живописи, но и увлекся изучением архитектуры и скульптуры, прошел курс архитектурного политехникума. Преподавательская работа в школе Ашбе, как это часто бывает, много дала ему для уяснения и решения собственных проблем в рисунке и живописи.
После года пребывания в Мюнхене Грабарь совершил поездку в Париж с целью проверить плюсы и минусы мюнхенской школы в сравнении с парижскими мастерскими. Эта проверка была очень своевременной. В зале импрессионистов Люксембургского музея Грабарь понял, насколько близки ему эти мастера. Его главной идеей стало соединение в одно целое лучших сторон «Парижа» и «Мюнхена».
Особенностью жизни в Мюнхене были сменявшие друг друга увлечения тем или иным художником или направлением. Для Грабаря стало важно ограничивать себя тем, чтобы «намотать смысл очередной моды на ус», не воплощая ее в своей живописи. Вместе с тем в работах мюнхенского периода - Дама с собакой, Дама у пианино (обе - 1899) - есть элементы виртуозности салонного характера, типичные для живописи мюнхенского Сецессиона.
В картине Дама у пианино пастозно написанная женская фигура у рояля не завершена художником и потому в изобразительном решении прежде всего сказывается этюдный замысел. Эта фигура стала воплощением света - ее «световая» роль в пространстве сродни роли канделябров на рояле. Внутренним свечением полны и клавиши инструмента, а лежащая на них рука объединяет эту симфонию цвета в одно целое. Художник пользуется пастозным мазком для усиления этой светоносности форм - свет не скользит по поверхности, а словно «зарывается» в нее, становится материально ощутимым.
«Все это было как-то слишком “иностранно”, и даже слишком “по- мюнхенски”, а к 1900 году я уже определенно тяготился печатью Мюнхена... Все было не свое, а чужое, навеянное»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 145.], - вспоминал художник.
Луч солнца. 1901.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Одним из важных событий в конце мюнхенского периода стала поездка на Всемирную выставку 1900 года в Париж. В ретроспективном отделе выставки Грабарь увидел полно представленное творчество Милле, Курбе, Мане. «Но эта выставка мне подсказала мысль, не дававшую с тех пор покоя, - мысль, что художнику надо сидеть у себя дома и изображать свою, ему близкую и родную жизнь. Милле, Курбе и Мане писали то, что видели вокруг себя, потому что понимали это свое лучше, чем чужое, и потому что любили его больше чужого»[2 Там же, с. 144.].
Надо сказать, что такие мысли рано или поздно приходили в голову всем русским художникам, жившим какое-то время за границей. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Грабарь последовал этой традиции и в 1901 году возвратился домой.
Грабарь вернулся в Россию в сложное для отечественной культуры время. Накал художественной атмосферы конца 1890-х годов вылился в серьезное противостояние: стремление молодого поколения художников к новым живописным идеям, к решению сугубо формальных задач искусства стало поводом для ожесточенной полемики, для борьбы, развернутой старшим поколением передвижников против новых направлений, против «декадентов», как их тогда именовали.
Грабарь еще в 1897 году «приложил руку» к этой ситуации, прислав из Мюнхена статью для журнала Нива, в которой писал о том, что в новейшем искусстве следует видеть не упадок, а, напротив, признаки возрождения (статья так и называлась Упадок или возрождение?). Она обеспечила Грабарю популярность в кругах молодых художников и вызвала негодующую реакцию старших передвижников.
Создание журнала и объединения «Мир искусства» в 1898 году было центральным событием этой борьбы, разделившим русских художников на враждебные лагеря. Грабарь стал сторонником нового журнала, еще будучи в Мюнхене: в ответ на предложение Сергея Дягилева он начал публикацию серии статей Письма из Мюнхена, посвященных художественным выставкам и творчеству отдельных мастеров. Грабарь быстро завоевал репутацию блестящего критика-эссеиста, его взгляды и оценки отличались точностью и оригинальностью.
Возвращаясь на жительство в Петербург, Грабарь решил связать свою деятельность с журналом Мир искусства, где он нашел своих единомышленников. Ему было близко художественное направление, которое проводил Дягилев на страницах журнала и в выставочной деятельности - в нем было то, что Грабарь называл «системой озорства» и что создавало противовес скуке и банальности устоявшихся форм «нового академизма» передвижников.
Для Грабаря круг «Мира искусства» был очень привлекательным - он писал, что Александр Бенуа, центральная фигура кружка, ему «сразу страшно понравился больше всех, и это мое первое впечатление сохранилось у меня вслед за тем на всю жизнь»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 159.].
Под березами. 1904
Государственная Третьяковская галерея, Москва
После возвращения Грабарь поистине не мог надышаться русским пейзажем, увиденным новыми глазами. Опыт европейской живописи помог ему осознать новые возможности воплощения природы России, что было непросто в «постлевитановскую» эпоху.
Конец лета и осень 1901 года Грабарь провел в Наре под Москвой в усадьбе князя Сергея Щербатова, с которым сдружился в Мюнхене. Усадьба в Наре относилась к первой половине XIX века, и мотивы ампирной архитектуры в сочетании с давно не виденным Грабарем зрелищем прекрасной золотой осени создали почву для творческого развития, связанного именно с русским пейзажем.
Эти первые этюды, созданные в России, Грабарь и показал своим новым соратникам - Дягилеву и Бенуа, которые знали его как критика, но не имели о нем представления как о художнике. Волнение Грабаря было напрасным - его поняли и одобрили. Около десяти его работ появились на выставке «Мира искусства» в 1902 году. Успех среди художников и газетная брань критиков были примерно тем результатом, которого ожидал от показа грабаревских работ Дягилев. Картины быстро раскупили, а один из этюдов - Луч солнца (1901) - стал первой работой Грабаря, приобретенной в Третьяковскую галерею.
Зима 1901-1902 года для Грабаря и его товарищей прошла под знаком нового сильного увлечения - организации постоянно действующей выставки интерьера и декоративно-прикладного искусства. Она получила название «Современное искусство» и оправдала его в работах Константина Коровина, Александра Головина, Александра Бенуа, Евгения Лансере, самого Грабаря. Однако великолепная экспозиция осталась только страницей в истории искусства, поскольку предполагавшийся коммерческий результат отсутствовал - заказов не было. Это стало большим разочарованием для Грабаря.
В 1902 году он совершил поездку на Северную Двину, которая имела несколько задач, - исполнение заказа на серию художественных открыток с видами Северной Двины от издательства Общины Святой Евгении, желание сделать большую фотосъемку для будущей истории искусства. В этом сказалось и общее для художников этого времени увлечение Русским Севером, его деревянной архитектурой. Поездка отразилась в некоторых работах Грабаря, в частности в декоративных панно, но в то же время она была предвестием новых жизненных путей художника, его реставрационной деятельности.