Страница 18 из 22
Опыты Шишкина в выпуклом офорте, уступавшие, впрочем, настоящему офорту, публиковались в журнале «Пчела» и выходили отдельными листами и альбомами. Однако это направление само собой иссякло с широким распространением фототипии.
На Малой Неве. 1885-1886
Травленый штрих, акватинта, мягкий лак, пропечатывание, рулетка. 24 х 17,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Белые цветы. 1877
Пропечатывание, травленый штрих, сухая игла 12,3 х 9 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Офортная техника Шишкина со временем усложнялась - офорт был для него лабораторией, позволявшей широко экспериментировать с выразительными средствами рисунка. Используя травленый штрих, он нередко потом дополнял изображение на печатной форме новыми деталями методом сухой иглы, без кислотного травления. На офортной доске он рисовал краской, при необходимости делал дополнительное травление в отдельных местах. Для тонирования участков доски Шишкин использовал рулетку с разной формы насечками, оставлявшими на лаке точечный или штриховой рисунок, а также обращался к технике пропечатывания с использованием фактурной ткани, которая прокатывалась вместе с доской в офортном станке. Свои неординарные опыты художник проверял во множестве пробных оттисков.
Ночь. 1886
Травленый штрих, акватинта. 24,5 х 17,2 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Лесная речка. 1893
Офорт. 50 х 40 см
Кировоградский областной художественный музей
Муравейник. 1892
Мягкий лак, травленый штрих, рулетка. 17,7 х 24,2 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
На реке после дождя. 1887
Травленый штрих, акватинта, оттиск тоном сепии 21,8x15,3 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Стремление к передаче тональных отношений в гравюре, использование пятна наряду с линейно-штриховой структурой рисунка побудили Шишкина обратиться к приемам акватинты, а в середине 1880-х годов - к выразительной разновидности офортной техники - мягкому лаку. Он широко использовал ее в работе, достигая все более мягких и глубоких тональных переходов и светотеневых моделировок, воспроизводя эффекты рисунка карандашом с применением растушки. Мягкий лак давал возможность передавать глубину и бархатистость тонов, сложные, импрессионистические состояния природы и трудноуловимые ощущения, например солнечный свет в листве или зимний пейзаж. В технике мягкого лака в сочетании с травленым штрихом и акватинтой исполнены, в частности, сложнейшие офорты с крымских этюдов Шишкина.
Постижение и развитие тонкостей техники, комбинации различных приемов давали работам Шишкина в офорте редкостную художественную выразительность. В бесконечных поисках новых решений он многократно перерабатывал доски, стремясь иногда просто к иному настроению в пейзаже. В результате целый ряд офортов существует во множестве «состояний». Таковы, например, офорты «Дубки», «Ночь», «Гурзуф», дневной и ночной «Мостик».
Офорты, несомненно, принадлежат к высшим художественным достижениям Шишкина. По сравнению с объективным реализмом его живописи офорты более тонко сохраняют и передают эмоциональность художника, поэтичность переживаний и свободу выражения. Последним незаконченным офортом Шишкина стал «Старый дуб», пробный оттиск которого был исполнен в 1897 году. Словно еще один автопортрет был создан старым художником в этой гравюре.
Иллюстрация на с.80 Сосна без солнца. Мери-Хови по Финляндской железной дороге. Этюд. 1890
Холст, масло. 57 х 43 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Итоги большой жизни
В 1890-е годы художник, полный творческой энергии, по-прежнему много ездил и много работал. Он писал, что «в изучении натуры никогда нельзя поставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне, основательно, и что больше учиться не надо; изученное хорошо только до поры до времени, а после впечатления бледнеют, и, не справляясь постоянно с натурой, художник сам не заметит, как уйдет от правды»79. Однако все большее значение приобретает в его искусстве обобщенный, эмоционально обоснованный образ природы, нередко пронизанный лирическим чувством, а иногда, напротив, несущий в себе декоративную красоту. В 1890-е годы его живопись наполняется глубокими чувствами, и это соответствует общим тенденциям в развитии русского пейзажа.
Поездки в Тверскую губернию к верховьям Волги весной 1890 года, в Финляндию летом того же года, в Беловежскую Пущу в 1892 году расширяют географию его творчества. Но наибольшие результаты по-прежнему приносит работа на натуре в окрестностях Петербурга. В Петергофе в 1891 году он создает этюды елового леса и великолепных дубов в парке имения Мордвиновых. Плодотворным оказался 1891 год: художник написал такие картины, как «Дождь в дубовом лесу», «Летний день», «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф».
В картине «Дождь в дубовом лесу» (1891) вновь возникает образ туманного леса, где влажный воздух и мелко сеющийся дождь завесой разделяют ближний и дальний планы картины. Естественная приглушенность цветовой гаммы побуждает художника отыскивать и разрабатывать самые тонкие и нежные оттенки голубоватого, зеленовато-коричневого, серебристо-серого. Пейзаж решен в максимально рассеянном освещении, и художник «собирает» свет в самой природе - в отражениях в воде, мокрых бликах, световых контурах деревьев. Замечательно и то, что камерная тема пейзажа решена Шишкиным в монументальном по своим масштабам полотне.
Осень. 1892
Холст, масло. 107 х 81 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Этот лирический тон, необычный прежде для Шишкина, возникаети в поэтическом вечернем пейзаже «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф» - одном из лучших пейзажей Шишкина. А.Т. Комарова писала о нем: «Этюд редкий даже у него по мягкости тонов, с каким-то таинственным золотистым светом, идущим из картины, из глубины леса»80.
В 1893 году художник исполнил одну из самых выразительных своих картин 1890-х годов - «Лесное кладбище. Старый валежник» (1893), где причудливо сочетаются элегическое чувство и ощущение эмоционального подъема, рожденное игрой солнечного света. Натурный материал для этой картины Шишкин собирал в своих любимых местах - прибалтийских лесах Шмецка, Мерикюля. В его поздних пейзажах роль света неизмеримо возрастает. Так, в одной из поездок он целенаправленно занимался изучением солнечных пятен на стволах сосен и на песке. Неяркий свет северного солнца как эмоциональная субстанция появляется в картинах, написанных в 1894-1895 годах в Мерикюле («Солнечный день. Мерикюль», «Старые липы», «Хвойный лес. Солнечный день» и др.)
Молодые сосенки у песчаного обрыва Мери-Хови по Финляндской железной дороге. Этюд. 1890
Холст, масло. 33 х 59 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург