Добавить в цитаты Настройки чтения

Страница 7 из 14

Защитники Гаваны. Куба. 1961

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Старая крепость и маяк. Гавана. 1961

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Технику развивающегося психологического конфликта активно использовали в своей творческой практике лидеры передвижничества В.И. Суриков и И.Е. Репин. Открытый ими психологизм способствовал увеличению глубины образов, еще большему охвату современной исторической жизни эпохи, создавал новые возможности для решения назревших социальных проблем и общественных вопросов. Советская действительность 1960-х годов выдвинула свои эстетические идеи и задачи, располагавшие к более обобщенному выражению существенных сторон индивидуальной и социальной психологии. В многофигурных композициях Иванова персонажи взаимодействуют между собой и с окружающим миром несколько по-иному, чем, скажем, в картинах Утро стрелецкой казни (1881, ГТГ) Сурикова или Не ждали (1884-1888, ГТГ) Репина. Их душевное состояние не имеет поступательного развития во времени, лишено живописной нюансировки, говорящей о промежуточных ступенях, ведущих к кульминационному пункту переживаний и слитого с ними действия. Приметы текучей, противоречивой диалектики характера порой до неразличимости приглушены пафосом настроений, переживаний, опрокинутых на судьбу родной страны и всего народа, связанных с осознанием личностью собственной общечеловеческой роли и ценности. Художника влекут цельные человеческие натуры, не знающие эгоистической обособленности, сосредоточенные на общих интересах, готовые многим пожертвовать во имя счастья ближнего. Он не пренебрегает физической красотой модели, с нежностью передает прекрасные черты детей, молодых женщин, но особенно ценит благородную человечность, всепонимающую мудрость многое испытавших и переживших стариков. Индивидуальный облик его пожилых крестьян или таких патриархов национальной культуры, как замечательный латвийский скульптор Теодор Залькалн, послуживший моделью для одного из лучших портретов художника, как бы соотнесен с представлением о нравственной силе и красоте целого народа. При этом, ясно характеризуя в своих моделях черты национальной самобытности, подчеркивая своеобразие их душевных склонностей, личных привязанностей, несходство жизненных судеб, условий труда и быта, Иванов изображает тружеников земли и собратьев по творческому цеху существами равными другу другу, общественными героями, сообща возводящими близкое всем здание духовной Родины.

В кафе «Греко». 1974

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В лицах тех и других сквозит достоинство людей, честно исполнивших свой жизненный долг, движимых сознанием глубокой ответственности за прошлое и будущее родной страны, ощущающих себя частью большого человеческого сообщества, единого социального целого. В этом смысле показательна образная концепция группового портрета В кафе «Греко» (1974), героями которого стали пятеро советских художников: Г.М. Коржев, П.П. Оссовский, Е.И. Зверьков, Д.Д. Жилинский и сам автор - В.И. Иванов. Содержание картины отражает реальный факт посещения знаменитого римского кафе московскими живописцами во время их совместного путешествия по Италии весной 1973 года. Ее создатель не был бы Ивановым, если бы не претворил частный эпизод туристического быта в источник широких идей, масштабных представлений, не обнаружил бы в характерах сотоварищей черты с древнейшей поры встречавшейся на Руси творческой личности, страстно искавшей и жаждавшей правды, выступавшей объединителем нации, выразителем ее светлых надежд и стремлений. Душевное состояние изображенных людей, являющее нам высшую степень сосредоточенного раздумья, навеяно прикосновением к великому прошлому, беспокойством за будущее родной культуры. В давние времена здесь собирались, спорили о путях развития искусства художественные гении, такие, как Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, А.А. Иванов. Пропитанная историческими воспоминаниями атмосфера кафе помогла художнику точно почувствовать образный нерв будущего произведения. В качестве сюжетной завязки выбрана минута «внутреннего ответа каждого перед самим собой и всех вместе перед историей». В лицах, во всем облике участников сцены сознание важности наступившего мгновения, отсвет напряженной работы мысли, суровой, требовательной самооценки.





Переславль-Залесский. Собор на горе. 1969

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Переславль-Залесский. 1969

Собственность художника

Согласный хор переживаний и раздумий героев картины не исключает наличия в душевном состоянии каждого из них своей, особой интонации, некоего личного угла зрения на волнующую их серьезную проблему. Они пытаются решить ее вместе, сообща, как бы исходя из общего взгляда на задачи и цели искусства, но при всей схожести устремлений, общности интересов обнаруживают важные различия в складе характеров, способности мыслить и чувствовать, сопереживать друг другу, либо уходить от прямого общения. Все это, по меткому замечанию крупнейшего знатока портретного жанра Л.С. Зингера, «придает изображенной сцене, в целом раскрывающей идею преемственности нашими мастерами великих завоеваний мировой художественной культуры, полифоническое звучание, где заданная автором тема варьируется и взаимодополняется голосами его друзей»[1 Л.С. Зингер. Очерки теории и истории портрета. М., 1986, с. 293.].

Идея нравственно щедрой и здоровой России - центральная, ключевая в творчестве Иванова, внутренний стержень всех его замыслов и художественных свершений. В молодости он мечтал создать свое Явление Христа народу, картину великого обобщения и дыхания. В условиях сложной, противоречивой действительности нашего века мечта эта оказалась непосильной задачей, как бы раскололась на самостоятельные элементы. Когда эти части, каждая из которых сама по себе значительна, мысленно собираешь в одно целое, возникает новый масштаб, поднимающий все сделанное художником на уровень прозрения большой правды народного существования. Жизнь, которую он выражает с несомненной убедительностью, внутри себя гармонична и целостна, соотнесена с высшими проявлениями и возможностями человеческой природы. Она вовлекает нас в размышления о загадке рождения и таинстве смерти, о значении таких простых и вечных понятий, как любовь, семья, труд, материнство, счастье, юность и старость, одиночество, расставание с близкими. В своих итоговых композициях Родился человек (1964— 1969), Похороны в Исадах (1983), Крещение (1991) автор взял за основу содержания два полюса человеческой жизни - рождение и смерть. Но если в интерпретации темы первой, более ранней, картины художник как бы поднимается от интимной жанровой сцены к образу-символу, достаточно заземленному, то в двух других - тональность, сопутствующая раскрытию замысла, сродни мощному хоровому звучанию, эмоциональному подъему, объединившему участников сцены в единую сплоченную группу. Вертикальный формат и монументальная тектоника композиции Крещения подсказаны архитектурной средой, в которой совершается старинный обряд. Да и сам торжественный ритм вертикальноудлиненных фигур, подчеркивающий важность происходящего действия, внутренне увязан с конструктивными особенностями русского храма, царящей в нем атмосферой сосредоточенного созерцания и молитвенной тишины.

Переславль-Залесский. Трубеж в дождливую погоду. 1969