Виктор Иванов

Портрет Татьяны Игониной. 1959

Нижегородский государственный художественный музей

Портрет Серафимы Котовой. 1959

Рязанский областной художественный музей

Внимательно оглядев картину, запечатлевшую с несомненным портретным сходством генералиссимуса И.В. Сталина и группу известных всей стране боевых маршалов, он как всегда сделал ряд дельных замечаний, а затем после некоторой паузы, повернувшись спиной к картине произнес нечто вроде напутствия молодому автору. Со слов свидетеля разговора Грицая он сказал буквально следующее: «Вы, Виктор, талантливы и можете стать художником, но мой вам искренний совет, оставьте подобные затеи нам, продавшимся, пишите жизнь настоящую»[1 Из беседы В. Сысоева с художником А.М. Грицаем 9 апреля 1998 года.], - и он кивнул в сторону весеннего пейзажа, сиявшего чистыми красками за окном мастерской. По условиям времени, а это был 1950 год, сказанное звучало опасной крамолой и, как вспоминает сам Иванов, произвело на него сильное впечатление. Однако воспользоваться советом наставника, твердо встать на путь глубокого постижения народного бытия Иванову удается не сразу. Вслед за удачным, по общему мнению, дипломом художник исполняет ряд заказных работ на историческую тему, причем трудится над ними с полной отдачей и неподдельным увлечением, совершенно не думая угождать чьим-то вкусам и настроениям. Одна из картин, изображавшая трагический момент после казни брата Ленина Александра, в главном повторяла институтский эскиз Иванова. Она была написана в добротной, реалистической манере и воспринималась как сложный сюжетноповествовательный рассказ. Характеристика персонажей отличалась психологической конкретностью и слитностью с драматургическим развитием действия. Впрочем, ее содержание не исчерпывалось сюжетом, оно несло в себе искренние ощущения молодости, характерные интонации и приметы времени.

Находившиеся в распоряжении Иванова технические средства позволяли ему уверенно справляться с любыми «ответственными» заданиями и заказными темами, но постепенно в нем нарастало ощущение тупика, творческого кризиса. Художник оказался на распутье, перед сложным внутренним выбором. Еще в юности полученная им здоровая жизненная закваска должна была когда-нибудь забродить, вызвать острую неудовлетворенность ролью послушного оформителя готовых идей.

На покосе. В шалаше. 1961

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Полдник. 1963-1966

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Так и случилось, он уезжает от столичной суеты на родину своей матери под Рязань и там познает радость «художнического освобождения», вкус живой правды и красоты.

В деревне на первых порах, работая с натуры, Иванов старался не задаваться вопросами «зачем», «для чего» и лишь безотчетно отвечал на творческие импульсы, исходившие из мира наглядных ценностей, прекрасных вещей и явлений. Композиционные замыслы стали появляться как обобщающий вывод из накопившихся жизненных наблюдений. Среди дивной природы рядом с крестьянским домом громче звучал голос живой жизни, острее воспринимался стихийный символизм природных форм, земных ситуаций и окружающих предметов. С глаз словно спала пелена, затемнявшая высшую суть бытия, доступную уже даже не столько глазу, сколько интуитивному прозрению, эмоциональной догадке, интеллектуальному знанию. Ему открывается глубинное, идеальное значение факта существующего в бесконечном пространстве и времени, связанного с процессом всемирного развития человечества, конечной правдой его интересов и чаяний. Восприятие мира с широкой позиции формирует в нем новое отношение к форме и методу композиционного построения, помогает найти подлинное разрешение художественным проблемам, поставленным окружающей сложной действительностью. Органичный для него метод художественной организации жизненного материала, группировки фигур опосредует идеал живой человеческой общности, гармонического единства естественной и рукотворной реальности. «Жизнь вообще, - по словам художника, - а на селе тем более без чувства общности, коллектива, артельности, немыслима. Отсутствие этого чувства - губительный признак»[1 В.И. Иванов. Каталог выставки произведений. М., 1985.].

В лугах. 1959

Собственность художника

Полевые работы. 1959

Собственность художника

Иванов испытывает особое отношение к ситуациям, в которых торжествует живая сила человеческой солидарности, энергия коллективных усилий и действий, этика трудовой взаимопомощи. Ему дороги традиции русской общинной жизни, заключающей в себе мощное объединяющее начало, дух коллективной самоотверженности, превращающей отдельных людей в смелый, дееспособный народ, способный творить историю. Художник часто изображает групповые сцены, в которых образы связаны между собой узами взаимного уважения, доверия, общностью взглядов, раздумий, переживаний. Объединяя людей разных судеб и темпераментов, он ясно дает понять, что между ними существует незримая нить душевного согласия, плодотворного единомыслия, обусловленного наличием в мире высших идеалов и ценностей, всенародных задач и целей. Поводы, по которым его герои собираются вместе, неотделимы от их повседневной жизнедеятельности и на первый взгляд кажутся слишком простыми и ординарными. Но в картинах Иванова они становятся поэтическим ядром философского содержания, служат ключом к осознанию общих закономерностей и вечных начал бытия. Что может быть обыкновенней сцены крестьянской трапезы под открытым небом, той, что, к примеру, изображена в картине Полдник (1963-1966)? Но благодаря ясному, выразительному толкованию сюжета зрителю открывается важный смысл существования, основанного на прочной семейной сплоченности, взаимном уважении и преемственности поколений. Для создания целостной группировки и слитного действия художник использовал форму круга, разомкнутого там, где находится главная героиня - мать, единственная из всех взрослых персонажей повернутая лицом к зрителю. Сюда, к смысловому центру композиции, устремлены все фигуры лежащих и сидящих на земле крестьян, здесь, в узловом пункте изобразительного повествования, сосредоточен мощный психологический заряд, превращающий скромный бытовой эпизод в значительное событие внутренней жизни людей.

Среди многообразных проявлений народной жизни и быта Иванов особенно ценит минуты простого, искреннего общения, когда закончившие необходимые дела крестьяне на дальних полях собираются за обеденным столом. Во время ежедневных походов за натурным материалом он сам становился свидетелем, а то и участником застолий, венчавших дневные полевые работы, строительство колхозного или личного дома, который также возводился сообща, всем миром.

Под мирным небом. 1982

Государственная Третьяковская галерея, Москва

На таких посиделках царила атмосфера светлого праздника, собравшиеся ощущали себя членами одной, дружной семьи, радеющей о благе каждого и всего коллектива. Эти жизненные наблюдения художника вылились в картину Под мирным небом (1982). В ней родная природа, возделанная земля предстают обителью добра, подлинного счастья людей, избравших путь простого искреннего поступка, честного исполнения своего человеческого долга и естественного предназначения. Почти все участники изображенного на первом плане совместного застолья хорошо узнаваемы, привлекают внимание своей индивидуальной конкретностью, остротой портретной характеристики. Серьезность, с которой они относятся к наступившему моменту единения, вызвана личной ответственностью за общую жизнь, отражает состояние людей, черпающих в согласии нравственную силу, еще большую уверенность и свободу. Группировка сидящих за общим столом друг против друга людей замкнута в закольцованной ленте фриза, подчинена единому хоровому началу, общему настроению, равномерно распределенному на всех действующих лиц. Появление среди равных, сопричастных друг другу героев «солиста» нарушило бы замысел картины, отвлекло бы внимание от торжествующей на полотне «музыки» задушевных человеческих отношений, пафоса всеединства, определившего эмоциональную тональность многолюдного действия. Резонатором народных представлений о счастье и назначении жизни в образной структуре изображения выступает решенный простыми цветовыми гармониями пейзаж, переходящий за линией горизонта в тревожную бесконечность. В нем как бы суммировано самое характерное из того, что художник постоянно видел в родных просторах, ощущал как типические краски и формы рязанской природы.