Страница 6 из 7
«Невыразительные» внешние и физические природные данные надолго затормозили карьеру танцовщицы – на протяжении многих лет она оставалась артисткой кордебалета. Со временем Ваганова научилась переключать внимание со своего невысокого роста, коренастой фигуры с крупной головой, тяжелыми мускулистыми ногами на свою технику. Наблюдая из рядов кордебалета за приезжими звездами, она училась: Агриппина Ваганова сумела овладеть секретами новейшей итальянской школы. Репетиции с лучшими педагогами, хранителями традиций русской и французской балетных школ – Х. П. Иогансоном, Н. Г. Легатом и О. И. Преображенской – смягчили прямолинейную жесткость итальянской манеры. Постепенно репертуар танцовщицы пополнялся небольшими ансамблевыми и сольными партиями, а затем – множеством вариаций в классических балетах, требовавших виртуозной техники танца на пальцах, сильного прыжка, резкой смены танцевальных темпов[6].
От критиков Ваганова получила титул «царицы вариаций». До сих пор вариации в гран па балета «Дон Кихот», в па-де-труа теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и многие другие называют «вагановскими».
Как только юная танцовщица А. Ваганова поняла, что совершенное владение техникой хореографии раскрепощает тело и руки и танец приобретает выразительность, девушка начала обретать свой стиль и ее индивидуальная манера исполнения стала заметной зрителям и критикам. Кто-то из последних отметил «стальной носок» Вагановой, и вскоре этот термин закрепился за танцовщицей, знаменуя ее великолепный прыжок – сильный, высокий, почти мужской. Техника Вагановой стала почти безупречной.
В 1915 году, в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось 36 лет, она получила приказ о своем увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Окончательно покинув сцену в 1916 году, А. Я. Ваганова занялась преподаванием.
На уроке Агриппины Вагановой в балетной школе
На рубеже XIX–XX веков только зарождалась русская школа балета, вобравшая в себя техничность итальянской и изящество французской. Молодая русская школа балета еще не была закреплена в педагогической практике. Это и стало делом жизни Агриппины Яковлевны.
Сначала она преподавала в различных частных школах и студиях, а затем, после революции, была приглашена на работу в Петроградское театральное училище. Известно, что в 1918 году Ваганова преподавала в школе Балтфлота (известна также как школа Волынского), которой руководил тогда балетный критик и горячий сторонник классического танца А. Л. Волынский. Три года спустя Агриппина Яковлевна перешла в Хореографическое училище. «Наконец в 1921 году ее мечта сбылась, и Ваганова была зачислена в штат балетного училища, где было холодно и голодно, в особенности по сравнению с благополучием частных школ, но энтузиазм педагогов и учеников, казалось, не давал им обращать внимание на то, что заниматься хореографией приходится в шерстяных платьях и кофтах, а вода, которой поливают пол класса перед занятиями, замерзает под ногами»[7]. Свой первый выпуск она подготовила в 1922 году; в числе первых выпускников были Нина Стуколкина, Ольга Мунгалова, Нина Млодзинская. В 1924-м выпустила класс, который начала учить в 1921-м.
С 1931 по 1937 год Ваганова – художественный руководитель балетной труппы ЛАТОБ имени С. М. Кирова.
Благодаря своему таланту педагога и ежедневной практике Ваганова разработала собственную педагогическую систему, «основанную на ясности и осмысленности техники, строгости постановки корпуса, позиций рук и ног».
«Система Вагановой» сыграла определяющую роль в развитии балетного искусства XX века. Среди её учениц – Наталья Камкова (1924), Марина Семёнова (1925), Ольга Иордан и Елена Ширипина (1926), Галина Уланова и Татьяна Вечеслова (1928), Татьяна Шмырова, Фея Балабина и Наталья Дудинская (1931), Галина Кириллова (1935), Алла Шелест (1937), Нонна Ястребова и Бюбюсара Бейшеналиева (1941), Нинель Петрова (1944), Ольга Моисеева, Людмила Сафронова и Нинель Кургапкина (1947), Алла Осипенко (1950), Ирина Колпакова (1951) и многие другие выдающиеся балерины XX века.
Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры. Все более ясным становилось желание разобраться в «науке танца». А ведь начинала она свою миссионерскую преподавательскую карьеру в годы, когда официально обсуждался вопрос о… ликвидации балета (!). Балет новая пролетарская власть считала искусством, классово чуждым пролетариату и крестьянству. Так что работа А. Я. Вагановой как педагога стала «утверждением жизнеспособности классического танца в то время, когда пресса называла балет тепличным искусством». Вместо утонченного балета власть предлагала показывать спортивную гимнастику, «эксцентрический», «механический» и «акробатический» танец, а то и вовсе некий новопридуманный «теафизтренаж».
Классическое искусство могло кануть в Лету. И только благодаря энтузиазму таких, как Ваганова, балет в России не только выжил, но и стал «передовым» и «национальным», истинно русским.
Именно в стенах Ленинградского хореографического училища складывалась проверяемая практикой педагогическая система, ставшая затем известной всему миру как система А. Я. Вагановой.
«Результаты работы были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году Ваганова выпустила отличных танцовщиц О. Мунгалову и Н. Млодзинскую, в 1924-м – Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий, 1925, год вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы. Семенову признали сложившейся балериной, но сущность ее таланта на первых порах была неправильно понята. В ней видели “цветок старинного искусства”, исключительное, но случайное явление, тогда как она была одной из первых закономерных удач новой советской хореографической школы.
На следующий год, в 1925, Ваганова выпустила Ольгу Иордан, потом Галину Уланову и Татьяну Вечеслову, затем Наталью Дудинскую и Фею Балабину… Критика отмечала глубоко индивидуальный характер дарования молодых балерин. И в то же время в танце Улановой находили “много семеновского… грацию, ту же исключительную пластичность и какую-то увлекающую скромность жеста”. Стало очевидно, что это черты формирующейся школы»[8].
Вспомним здесь племянницу Агриппины Вагановой – Марину Андреевну Померанцеву, которая как-то рассказывала:
– Уланова репетировала с Вагановой на улице Росси, в училище. Мы бегали смотреть репетиции Улановой. Она просто поливала пол – и это было красиво. Такая природа: что бы она ни делала, выходило красиво. Ваганова очень пристально следила за ее карьерой, ценила.
Система Агриппины Вагановой утверждалась театральной практикой в самые тяжелые для страны годы. И если в 20-е годы XX века важно было сохранить классическое наследие, то в 30-е главной задачей стало уже создание нового, современного репертуара. С 1931 по 1937 гг. Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время Вагановой были осуществлены новые редакции балетов «Лебединое озеро» (1933) и «Эсмеральда» (1935), созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». В этих новых постановках шлифовался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую можно смело назвать вагановской.
Юные танцовщицы. Фото первой трети XX века
6
См. подробнее, например, здесь: https://ru.wikipedia.org/wiki/Ваганова,_Агриппина_Яковлевна
7
http://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/agrippina_waganova/history.html
8
http://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/agrippina_waganova/; по материалам предисловия В. Чистяковой к седьмому изданию книги А. Я. Вагановой «Основы классического танца».