Страница 14 из 23
Найденный им подступ к роману содержит некоторое полемическое заострение, придающее дополнительный вес всему предприятию. В романном жанре во времена Кракауэра, а отчасти и поныне, видят наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что «схватывала время в мысли». Теперь уже не в мысли, а в словах роман должен сделать то же самое. Сюда же относится и обещание сопровождать индивида на его жизненном пути, по ходу разворачивания его личности, во всех превратностях судьбы, и позиционировать его в общем порядке вещей, т. е. опять-таки в тотальности. Таким образом, проясняется, кто выступает противником и теоретической, и литературной программы Кракауэра: Дьёрдь Лукач, чья «Теория романа» (написанная в 1914–1915 годах и вышедшая в 1920-м) воспевает идеал эпопеи, которая одна лишь способна изобразить «единственно истинную действительность» как «новую и завершенную тотальность».
Давид Фрисби утверждает, что Лукачева «Теория романа», пространно отрецензированная Кракауэром,[172] «совпадает с ранней философией Кракауэра».[173] Однако если проверить это совпадение, нельзя не наткнуться на важное отличие. Да, оба единодушны в своем диагнозе «трансцендентальной бездомности» современного человека. Кракауэр разделяет и убежденность Лукача, что существующий роман «уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни».[174] Конечно, романная форма, разворачивающаяся «от начала к концу», наводит на мысль о «начале и конце» жизни героя. И все же образующаяся здесь «тотальность» оказывается, согласно Лукачу, дефектной, ибо фрагментарной, или обреченной на «несущественность», поскольку изображает жизнь одного индивида, а не мир в его совокупности. Если роман делает ставку на биографическую ограниченность, то делает это вопреки миру, отказывающему индивиду в том опыте, что придает его жизни осмысленную завершенность. В его «Биографии как необуржуазной художественной форме» эта модель выставляется как «знак бегства, а если точнее, увертки».[175]
Таким образом, пути Кракауэра и Лукача расходятся как раз тогда, когда Лукач решает перекрыть роман эпопеей, единственно-де способной изобразить новую тотальность[176] (примечательно, что поздний Лукач примется покаянно воспевать буржуазный роман, и ровно за то же: за изображение тотальности). Кракауэр, как и Беньямин, отвергает такую реставрационную стратегию. Роман «как художественный жанр» не стал, с его точки зрения, «историческим», но нуждается в обновлении, «чтобы заново возникнуть в некоторой подходящей растерянному миру форме, так чтобы сама растерянность приобрела эпическую форму».[177] Впредь для Кракауэра будет возможно и «самоизображение» индивида, но оно должно принять другие формы, чем те, что предусмотрены «в буржуазной литературе». Индивид должен, по его мнению, не «утверждать собственную действительность», как в мнимой целостности биографии, а «через собственную прозрачность стать действительным вопреки действительности».[178] Эта формула звучит загадочно, но ее несложно расшифровать. Кракауэр снова упорно твердит о доступе к «действительности», восхваляет действие как компас реального,[179] призывает к такой сейсмографической записи действительного, что отказывается от замаха на целокупное чувственное единство и обретает новую свободу эстетического формообразования.
Кракауэр заново определяет и разрабатывает отношение индивида к действительности как миру, переставшему быть «большим целым», в своих текстах 1920-х годов о кино и в романах «Гинстер» (1928) и «Георг» (написан в 1929–1934 годах, опубликован в 1973-м). Главные персонажи его романов поразительно похожи на любимого героя его кинокритических работ – Чарли Чаплина.[180] По поводу «Золотой лихорадки» Кракауэр пишет в 1926 году:
У него нет никакого желания, никакой воли – один только инстинкт самосохранения; жажда власти для него пустое место, белое, как снежные поля Аляски. Другие обладают самосознанием и живут по-человечески; он же свое я утратил, поэтому в том, что называется жизнью, он, по сути, не может принять никакого участия. Он – дыра, куда проваливается все, дыра, разбивающая все связное на составные части <…>. Но из дыры непринужденно сияет чисто человеческое – оно ничем не связано и раздроблено на кусочки, на которые распался единый организм; то человеческое, что задыхается под поверхностью и не может пробиться через скорлупу самосознания. Из этого человеческого вырывается верность; постоянная готовность прийти на помощь окружает ореолом лишенное я явление.[181]
Когда здесь упоминается «дыра», нужно представлять себе отверстие фотоаппарата, через которое свет попадает на пленку, прикрытое диафрагмой. Индивид делает записи (recording) в чисто техническом смысле слова, но все же этот процесс не носит лишь технического характера. Светочувствительности индивида как воспринимающей инстанции соответствует «чувствительность» к человеческому, или, говоря словами Роберта Музиля, «раскупорка я» (или «вылупление я») (Entpanzerung des Ich[182]), буквально – отбрасывание панциря, за который я прячется от мира или же с помощью которого себя утверждает в нем. Сходное Кракауэр пишет о романе Йозефа Рота «Бегство без конца»: «Этот роман <…> ничего не завершает, он сообщает. <…> Только тот, кто не сотрудничает и ничего не хочет, может сегодня стать вместилищем для наблюдений, касающихся сердца».[183] Чарли Чаплин и Йозеф Рот, равно как и Гинстер и Георг, как бы заменяют камеру, способную, как Кракауэр напишет в «Теории фильма», «записывать феномены без каких-либо ограничений», «to <…> record <…> phenomena».[184] Тем самым находит объяснение тот факт, что Кракауэр опубликовал своего «Гинстера» анонимно и на титульном листе утверждалось, что книга написана самим Гинстером. Сдержанность и скрытность, игравшие у Кракауэра важную роль, увязываются здесь с атакующей версией автобиографии, не желающей ограничиваться ссылкой на одну определенную личность. Имя «Гинстер» (по-русски – дрок) – это и название растения, «цветущего на обочинах и насыпях»,[185] среди придорожной пыли.
Романные персонажи Кракауэра на удивление пассивны. Невозмутимость, безучастность, impassibilité, которую Кракауэр диагностирует в одном из героев Йозефа Рота,[186] относится и к его альтер-эго в «Гинстере» и «Георге». Кажется, что за собственный, особый род автобиографии Кракауэр заплатил отказом от деловитой энергии буржуазного индивида, вторгающегося в мир своим формотворчеством, а заодно – отречением от превозносимого им в молодости «жизненного пыла». И действительно, возможности, открытые перед главным героем «Гинстера», относятся к двум взаимоисключающим областям. Наряду с практическим содействием миру (которое на деле возможно только через приспособленчество) и в противовес ему остается выбор эстетической сдержанности бесстрастного наблюдения и записи происходящего.
Когда Гинстеру случается то и дело погружаться в жизненный поток, он занимает позицию, предлагаемую ему внешними обстоятельствами. Так, он движется «небрежно, как сам его повседневный наряд» или его «существование как юбиляра» получает «содержание только через полученные им поздравительные письма».[187] В конце концов Гинстер поддается приспособленчеству:
172
W 5.1, 282–288.
173
Frisby D. Fragmente der Moderne. Georg Simmel – Siegfried Kracauer – Walter Benjamin. Rheda-Wiedenbruck, 1989. S. 125.
174
W 5.1, 285.
175
W 5.3, 267.
176
Ср.: Lukács D. Wilhelm Meisters Lehrjahre // Lukács D. Literatursoziologie. Neuwied, 1961. Настойчивой становится критика Кракауэром Лукача в письме Э. Блоху от 27.05.1926, в котором он называет его «реакционером» и обрушивается с критикой на его «Историю и классовое сознание»: «Вместо того чтобы насыщать марксизм реалиями, он туда привносит дух и метафизику одряхлевшего идеализма и при этом отбрасывает материалистические категории, которые пригодились бы для интерпретации» (Bloch Е. Briefe. Frankfurt а. М., 1985. Bd. 1. S. 273; ср. Frisby D. Fragmente der Moderne. S. 131).
177
W 5.3, 265.
178
W 5.3, 268.
179
W 7, 603.
180
Это сходство было давно замечено читателями Кракауэра. Йозефу Роту принадлежит формула: «Гинстер на войне, то есть Чаплин в универмаге» (ср.: Koch G. Siegfried Kracauer zur Einführung. Hamburg, 1996. S. 77 и послесловие И. Мюлдер-Бах в: W 7, 656). Ср. у Адорно: «Свое (само)понимание индивидуального Кракауэр проецирует на Чаплина: будто бы он – дыра» (Adorno Т. Der wunderliche Realist. S. 393). О Кракауэре и Чаплине см.: Mulder[-Bach] I. Siegfried Kracauer… S. 140; Hansen M. Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley, 2012. S. 47 f. В приведенной здесь литературе не упоминается возможный (и весьма интересный) образец для обсуждения «человека как дыры»: Gundolf F. George. Berlin, 1920. S. 19. Здесь экспрессионизм описывается как некий выход из немецкого опыта войны, как выражение тенденции к «бегству»: «Только бы прочь подальше от собственного бытия, ибо предчуствовали, что за дыра там зияет. Война, наконец, показала многим эту дыру <…>. Люди были уверены лишь в двух вещах: в дыре и в крике. Это и есть <…> экспрессионизм». Этот анализ во многом совпадает с незадолго до этого написанным и, конечно, неопубликованным текстом Кракауэра об экспрессионизме: W 9.2, 31 f.
181
W 6.1, 269 f.
182
Musil R. Der Ma
183
W 5.2, 704.
184
W 3, 334, 282. Kracauer S. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. N. Y., 1960. P. 212.
185
Adorno T. Der wunderliche Realist. S. 401. Ср. также в связи с именем главного героя и жанром романа: Hogen Н. Die Modernisierung des Ich. Individualitätskonzepte bei Siegfried Kracauer, Robert Musil und Elias Canetti. Würzburg, 2000. S. 69 f.
186
W 5.2, 704.
187
W 7, 205.