Страница 23 из 28
— Тем не менее, во время спектакля «Козленок в молоке» в театре Рубена Симонова стоит непрерывный смех. Как вы это объясните?
— Просто из нашего театра совсем ушла репризная комедия, которую наш зритель традиционно любит.
— Что такое репризная комедия?
— Когда актеры говорят сочным, афористичным языком, который не похож на язык повседневности. Посмотрите пьесы Оскара Уайльда и Бернарда Шоу. Какой там насыщенный афористический язык! Или вот интересный факт. Во время премьеры «На дне» Горького в старом МХТ зрители оглушительно смеялись. Это озадачило самого автора: ведь он писал совсем не смешную пьесу. Но его персонажи изъяснялись глубокомысленными афоризмами, не свойственными настоящим ночлежникам. Вот это я и называю вербальным юмором, на уровне языка. Вообще, у нас забыли, что театр это не жизнь. Попытка приблизить театральный язык к реальному языку потерпела неудачу. Даже герои Чехова норовят порассуждать о «небе в алмазах».
— Однако как прозаик вы стали известны благодаря реализму. «ЧП районного масштаба», «Сто дней до приказа» — это суровая правда жизни, а не театр.
— Самое любопытное, что когда эти повести не пускали в печать, одной из главных претензий начальства было: зачем я смеюсь над армией и комсомолом? Потом, когда вышли «Апофегей» и «Демгородок», говорили: зачем вы смеетесь над Ельциным и демократией? То есть меня упрекали не за суровую правду, а за комический эффект. Кстати, это сразу почувствовали в театре, и вся моя проза стала активно инсценироваться. Сегодня уже мало кто помнит, что знаменитый театр-студия «Табакерка» Олега Табакова начинался с инсценировки повести «ЧП районного масштаба» — спектакль «Кресло». В ленинградском ТЮЗе шла пьеса «Работа над ошибками», хохот в зале стоял тоже непрерывный, хотя это довольно серьезная вещь. В восемьдесят седьмом году на сцене Александринки поставили «ЧП районного масштаба». И закрыли в день премьеры.
— Почему?
— Не устраивал комический эффект. Потом у меня была долгая история с ныне покойным худруком театра им. Маяковского Андреем Гончаровым. Он очень хотел поставить «Апофегей», эта повесть была чрезвычайно популярна, в конце восьмидесятых она разошлась миллионным тиражом, помимо публикации в журнале «Юность». Мы с ним встречались, я сделал несколько вариантов инсценировок. Гончаров был человек осторожный. Он говорил: «Юра, уж очень ты издеваешься над партийным аппаратом. Еще не время». И вот пришел девяносто первый год. Я вернулся из Коктебеля, пришел к Гончарову. Он говорит: «Мы перечитали твою пьесу. А ведь недостаточно ты смеешься над коммунистами!» Так пьесу и не поставили.
— Нет желания написать свой «Театральный роман»?
— Нет, но какие-то театральные воспоминания я в своих новых вещах непременно использую. Работать с театром сложно. Бесконечно надо переделывать, одному кажется — одно, другому — другое. Иногда думаешь: какого черта я этим занимаюсь? В девяностые годы я практически отошел от театра, и вернулся только сейчас.
— Зачем? Вы и так успешный писатель.
— Я понимал, что это колоссальная трата нервов и времени. Решил: буду писать только прозу. Но сам-то я продолжал ходить в театр. И то, что я видел, приводило в ужас. Или это была классика, изуродованная до неузнаваемости, когда, например, в «Трех сестрах» у барона и Соленого гомосексуальная связь, а поскольку барон хочет жениться на «натуралке», то Соленый его убивает. Или это была «чернушная» пьеса о современности, без героев, без конца и начала. Театр упал до уровня маргинальной литературы конца восьмидесятых годов, которая повествовала исключительно про бомжей и проституток. Понятно почему: эти темы были табуированы, и в пику цензуре о них хотелось писать. Но время изменилось, а театр остался с прежними темами. Помойки, инцест, наркотическая ломка и т. п. Между тем в стране происходили социальные и нравственные процессы ничуть не менее значительные, чем во времена Октябрьской революции. Но Октябрьская революция дала колоссальную драматургию, а наша — почему-то нет. Если посмотреть на «Любовь Яровую» не зашоренным взглядом, это ведь почти шекспировские страсти. Кроме того, девяностые годы были гомерически смешными! Например, все политические персонажи просто напрашивались в фарс. Особенно Ельцин.
— Может, театр и вышел на улицы, на трибуны? Зачем идти в театр, достаточно было включить телевизор?
— Возможно… Но жизнь — это не телевизор, а телевизор — не театр. За минувшее десятилетие жизнь людей сильно изменилась. Появились коллизии, которых раньше не было. Вчерашний скромный научный работник, у которого в шкафу лежала одна рубашка и джинсы, вдруг становился олигархом. Очень серьезно изменились отношения между мужчиной и женщиной. Между ними вдруг оказались большие деньги. Раньше аспирантка выходила за доктора наук, и что она получала? В лучшем случае, трехкомнатную квартиру в центре Москвы и четыреста пятьдесят рублей оклада мужа. Неплохо, но это же не остров в Эгейском море и не акции крупнейшего в Европе алюминиевого комбината! В результате любовь снова стала предметом купли-продажи.
— Вернулось время драматурга Островского?
— В какой-то степени. Но в театре-то ничего этого не было, он прошел мимо новых конфликтов. И тогда я решил: напишу такую пьесу, которую сам бы посмотрел с удовольствием. Мне хотелось соединить в пьесе традиционную для нас рефлексию, обостренное восприятие социальных и нравственных проблем с юмором. Чтобы это было по-русски серьезно, но при этом так же смешно, как у Шоу, Уайльда, так же остросюжетно, как у Жана Ануя и Джона Пристли, когда до последней сцены и последней фразы ты не можешь понять, чем закончится история. Я понимал, что это трудно, потому что у нас нет традиции остросюжетной драматургии. Это было у Островского, но потом пришли Чехов, Андреев, Горький, Найденов, Булгаков… Это великая драматургия, но какие особые события происходят у Чехова или даже в «Днях Турбиных»? Там эффект драматизма достигается за счет другого. В советское время остросюжетные пьесы писал разве что Александр Гельман, ныне почти забытый. И мы, помните, затаив дыхание, следили, чем же закончится «Заседание парткома». Мне хотелось все соединить — написать: а) комедию, б) остросюжетную комедию, в) лирическую комедию и г) социальную комедию. А подтолкнул меня к сочинению пьес кинорежиссер Владимир Меньшов. Как-то мы поехали с ним в Дом творчества, чтобы вместе написать сценарий. В результате все вылилось в споры о судьбах России. Но он сказал: «Юра, вам надо писать пьесы. В вашей прозе очень живые диалоги». Тогда я поделился с ним своими планами. Он сказал, что все это вместе соединить невозможно. Но я из чувства противоречия решил все же попробовать. Так появились моя первая оригинальная пьеса «Левая грудь Афродиты».
— Есть кино с таким названием.
— Пьеса понравилась режиссеру Александру Павловскому, и он снял по ней фильм. В результате кино затмило сценическую версию, которая идет в театрах. Потом я работал со Станиславом Говорухиным на фильме «Ворошиловский стрелок», снятом по повести Виктора Пронина, прописывал в сценарии диалоги. Говорухин сказал: «Давай напишем пьесу!» Так появился «Контрольный выстрел», который с успехом идет в МХАТе Дорониной. Это семейная пьеса. Глядя на сегодняшнюю драматургию, возникает ощущение, что семьи у нас вообще нет. А у нас на сцене сталкиваются два мира: старый и новый. Настоящий конфликт эпох всегда происходит в семье. Например, примирение «белой» и «красной» идеи началось тогда, когда дворянки стали выходить замуж за краснофлотцев. А в нашей пьесе дочь вчерашнего советского академика, создателя «ядерного щита», выходит замуж за олигарха.
— Эта тема отчасти возникает и в вашей пьесе «Халам-бунду». Там тоже «новый русский» появляется в семье профессора-историка. Семейная тема есть и в «Хомо эректусе». Как вам пришла в голову идея написать пьесу об отечественном варианте «свинга», когда мужья обмениваются женами? Кажется, это характерно для Запада, а не для нас.