Страница 63 из 71
Такова первая посылка силлогизма, за которой в этом же интервью следует вторая: «Что такое делать? Делать что-то —значит брать тюбик синей краски, тюбик красной, затем понемногу выдавливать на палитру, всегда выбирать что-то синее, что-то красное и всегда выбирать место, куда они будут положены на холсте, всегда выбирать».
Вывод остается за нами: если искусство — это делание, а делать — это выбирать, то искусство — это выбор. Так можно заключить в общем виде, в каком Дюшан сформулировал первую посылку: «Искусство — это все, что сделано руками». Но вторая посылка переводит рассуждение на уровень частного, совершенно особого с точки зрения «всего»: «Делать что-то — значит брать тюбик синей краски, тюбик красной...», словно это что-то обязательно должно быть картиной, словно делание искусства относится исключительно к специфическому полю живописи. В самом деле, исходя именно из этого поля, рассуждение продолжается до своего странного заключения, сводящегося к выбору реди-мейда: «А чтобы выбирать, можно пользоваться тюбиками с краской или кистями, а можно и готовыми вещами, которые были сделаны — либо машинным способом, либо даже, если угодно, руками кого-то другого,—и присваивать их, так как выбираете именно вы. Выбор — самое главное в живописи, даже в обыкновенной»9.
Нет никаких сомнений: реди-мейд имеет живописное происхождение. Именно из поля живописи, «даже обыкновенной»,—из материнского поля, обрабатываемого («сельскохозяйственная машина») именем-отца — он появляется, как родовой побег (искусство — это делание... искусство — это выбор) этого специфического семейства (делать — значит выбирать тюбик синего...). Метафора расчески из делания вытесняет под свою черту неразличимости не что иное, как объект возможного/невозможного выбора —тюбик синего, тюбик красного. Невзирая ни на какие переходы и передачи Дюшана-худож-ника и /или живописца, именно живопись — в сослагательном наклонении — остается объектом его желания искусства и под чертой всех его объектов-колкостей вырисовывается в качестве означающего-парадигмы тюбик с краской.
Дюшан, конечно, не создал готовый тюбик с краской—то ли цензура ему запрещала, то ли он сам вполне сознательно выстраивал эту цензуру для нужд зрителей, которые будут создавать картины. В 1916 году он выбрал «Расческу» менее чем полмесяца спустя после того, как —еще один ляпсус —сам был выбран словами текста под названием «Встреча б февраля 1916 года», в котором, в частности, фигурировало «заключение: после стольких усилий ради расчески, какая жалость»10.
Можно решить, что в 1916 году эти расчески являются «петлями» бессознательной означающей цепи. Но, вне сомнения, она уже не является бессознательной на закате жизни Дюшана, когда в многочисленных интервью он с ослепительной ясностью дает «краткое объяснение» реди-мейда.
В мае 1961-го, в ответ на вопрос Кэтрин Кью: «Допустим, вы использовали тюбик краски; однако вы его не сделали — вы купили его и использовали как реди-мейд. Даже если вы смешали два тюбика киновари, это все равно смесь двух реди-мейдов. Человеку никогда не удается начать из ничего, он должен начинать с готовых вещей, ready-made, даже если это его собственные мать и отец»20.
В октябре 1961-го, на коллоквиуме по искусству ас-самбляжа: «Поскольку тюбики с краской, используемые художником, являются готовыми серийными товарами, мы должны заключить, что все без исключения картины суть доработанныереди-мейды, что они сделаны путем ассамбляжа»21.
В октябре 1963-го, в беседе с Фрэнсисом Робертсом: «Реди-мейд — это, в упрощенном виде, произведение искусства без художника, который бы его сделал. Используемый художником тюбик с краской им не сделан — он сделан предпринимателем, который выпускает краски. Поэтому живописец на самом деле создает реди-мейд, когда пишет с использованием серийных продуктов, называемых им красками. Вот и объяснение»22.
В трех этих цитатах, к которым следует добавить приводившуюся выше выдержку из интервью Шар-бонье, данного Дюшаном в том же 1961 году, тюбик с краской неизменно выступает в качестве примера, призванного «объяснить» происхождение реди-мей-да. Со всей откровенностью демонстрируя его истину простодушно-дидактического, как кажется, примера, он тем лучше ее скрывает. Возникает желание поискать более «глубокое» объяснение реди-мейда между строк, тогда как достаточно в эти строки вчитаться. Все в них — начиная с отсылки к матери-(тюбику) — живописи и к реди-мейду как имени-отца и кончая социальной причиной реди-мейда как мертвой живописи: это индустриализация, с которой сопряжено отсутствие художника как автора-собственника своего выбора. Даже эротизм — который, как известно, Дюшан намеревался сделать новым художественным «измом»,—находит в тюбике с краской свое выражение: «Эротизм близок к жизни, ближе, чем философия или что-либо подобное; этот животный феномен, имеющий множество обличий, занятно использовать, подобно тюбику с краской, вводя его, так сказать, в ваше произведение»23.
Тюбик с краской — это отсутствующее историческое звено, связывающее реди-мейд с живописной традицией. Аргумент Дюшана неотразим: выбирая готовый объект, я на самом деле не порываю с живописью, ибо все живописцы делают то же самое, выбирая тюбики с краской. Этот исходный выбор они обычно продолжают другими, которые и составляют их делание: «всегда выбирать что-то синее, что-то красное и всегда выбирать место, куда они будут положены на холсте, всегда выбирать», пока картина не покажется законченной. Вывод: «все без исключения картины суть доработанные реди-мейды».
А обратный вывод? Прочтем палиндром наоборот: все реди-мейды суть картины. Не будучи озабочен законченностью, я предпочитаю оставить этот последний выбор зрителю, а сам удовольствоваться исходным. Как только тюбик с краской избран, пусть зритель доделывает картину, пусть потомки заканчивают реди-мейды, каковые суть потенциальные, возможные картины.
«Изображение возможного»
«Возможное — это сверхузкое. — Возможность нескольких тюбиков с краской стать картиной Сёра служит конкретным „объяснением" возможного как сверхузкого»24. Таково еще одно «объяснение», черным по белому. Эта заметка не датирована, но нет никаких сомнений, что она записана задолго до «кратких объяснений» реди-мейда, данных Дюшаном в начале 1960-х годов25. Но и там, и тут объяснение — точнее было бы сказать: разъяснение — остается тем же: готовый тюбик с краской —это возможная картина.
И в этом возможном, оставленном в неопределенности, мы находим потенциальность эстетического суждения, замершего между двумя противоположными наименованиями: живопись/неживопись. Тюбик с краской — еще не картина, а реди-мейд — уже не картина. Но если скрытой парадигмой реди-мей-да является тюбик с краской, тогда все реди-мейды — это потенциальные картины. Зрителю остается их создать, а значит — их выбрать, а значит — их наречь. Никак иначе, нежели в сослагательном наклонении: что ни говори, а расческа — все-таки не картина! Остается неразрешимое суждение на сверхузкой грани между двумя именами.
Но почему Сёра? Почему разъяснение отклоняется, не говоря без обиняков: «возможность нескольких тюбиков с краской стать картиной Дюшана»? Сознательное желание спутать карты? Или работа цензуры? В последнем случае смещенное имя, бесспорно, оказывается именем-отца, а Сёра по отношению к «сестра» — то же самое, что Сезанн — по отношению к Сюзанне: «Из импрессионистов Сёра для меня интереснее, чем Сезанн»26; «Единственным человеком прошлого, которого я действительно чтил, был Сёра, который делал большие картины, как плотник, как ремесленник»27; «Величайшим научным умом XIX века —превосходящим в этом смысле Сезанна — был Сёра, умерший в возрасте тридцати двух лет» .
С тем, что Сёра в воображаемом Дюшана отбирает у Сезанна символическое положение отца, можно согласиться, лишь учтя, что Сёра — не такой необязательный и безобидный отец, как, допустим, Редон. Его историческая роль в авангарде реальна и по значению почти равна роли Сезанна. Что делает его доступным смещению, так это, возможно, его статус мертвого отца —я имею в виду: умершего молодым, не успев оставить по себе наследие, которое было бы по-настоящему серьезным препятствием. Это есть в тексте Дюшана: Сёра, быть может, значительнее Сезанна, потому что он сумел красиво уйти в 32 года, не преградив мне путь. Но есть там и другое — что указывает на важность Сёра не только в качестве воображаемого субститута, а именно противоречие следующих утверждений: 1) Сёра был величайшим умом своего времени; 2) Сёра был плотником, то есть ремесленником. Иначе говоря, в одном человеке оказались объединены считавшиеся несовместимыми представления об искусстве как теоретической мысли, «сером веществе», и как о скромном ручном труде, «глупости художника». Фразу Дюшана о Сёра как ремесленнике следует рассматривать в ее контексте. Она была произнесена им в ходе объяснения отказа от живописи «после Мюнхена» — объяснения, включающего обвинение в адрес «лапищи [живописца]». И имела продолжение: «Он [Сёра] не позволял руке стеснять ум. И, как бы то ни было, в 1912 году я решил прекратить занятия живописью в профессиональном смысле»20. Складывается впечатление, что решение Дюшана отказаться от живописи «в профессиональном смысле», как ремесла, явилось непосредственным выводом из урока Сёра: его ум и рука стали работать независимо. Его рука стала простой исполнительницей, не ведающей о мозге, который ее направляет.