Страница 13 из 14
М.Б. Так это и есть хорошо, когда появляется то, чего не было.
К.Р. Да. Только после этого прецедента меня на официальные выставки больше не приглашали; но благодаря нашим с Гором усилиям и обильному вниманию со стороны масс-медиа и крепким неформальным связям, мы спокойно обходились без советских кураторов. Тогда вся неформальная артистическая среда дифференцировалась, частично легализовалась и стала за копейку продаваться. Период совместных движений подходил к концу. Неформалы стали формализовываться. Тут же появились какие-то аферисты из комсомольской среды. Потом начался активный период сотрудничества Гора и Камиля Чалаева. Который всегда был несколько таинственным персонажем, больше связанным с музыкой, чем с визуальными действиями.
Он сам был из музыкальной семьи и активно участвовал в московских «Ассах». Но еще в 86-м возник театр «ПОСТ», с которым начался совместный проект на несколько лет и в котором участвовала масса модной молодежи и музыканты, та же группа «Метро».
Идеологами театра «ПОСТ» были Камиль и Саша Фагот. Понеслась серия постановок на различных сценах, и как апогей, впервые в истории перформансов того периода, в театре им. Ермоловой было отведено репетиционное время! Около недели. То есть постановки прозвучали, и отношение изменилось. Камиль пробивал дорожки в интеллектуальную среду, и не смотря на скандалы, которые сопровождали выступления, спектакли были признаны уже на перестроечном пространстве. Ситуация в стране менялась; чиновники становились более напуганными и информированными о волнениях в неформальной арт-среде и при этом старались идти навстречу. Продолжался синтез различных направлений авангардного искусства на театральной сцене, при этом часто проявлялись почвеннические и этнические моменты в творчестве. Так был поставлен спектакль по «Хождению за три моря Афанасия Никитина». Потом уже подключились «Оберманекены», которые размещались в театре у Васильева; Герман Виноградов, Боря Юхананов, произошло дополнительное слияние тусовок под эгидой юханановского театра «Театра». Начался период экспериментов с кино и видео, а у нас стали получаться видеоперформансы.
Потом появились аферисты-комсомольцы, у которых был театр моды «Спектр»; мы в него вступили, и нам даже выплачивали зарплату. Было забавно, это давало юридическую базу. Ирэн так и вовсе одно время работала на радио «Пионерская зорька» и этим же бодрым голосом объявляла начало авангардных шоу. Деятели из «Спектра» устроили несколько фестивалей, в том числе на ВДНХ и в Доме моды на Красной Пресне. В тот же период появились мастерские на Осипенко и образовалась группа художников из гариковских учеников «Художники в безвоздушном пространстве». Тогда же мы стали посещать еще не закрывшийся сквот на Фурманном переулке, где познакомились с «Чемпионами мира»; со мной были десять представительных девушек-художниц, еще с нами постоянно ходили Тюша с Очком.
Затем наступил 1988-й год. Гор стал сниматься в главной роли в замороченном питерском фильме «Посвящённый». Это совпало с периодом приездов и переездов музыкальных коллективов, в результате чего мы с девушками отпочковались от театра Камиля. Но продолжали выступать совместно. Была еще одна выставка в Манеже, в которой мы уже участвовали как Театр мод, где участвовали проверенные предыдущими выступлениями участники. Приехал известный американский продюсер; появились новые люди, и все оживились. Он запал на то, что мы делали. Мы стали встречаться, он захотел снять фильм. Перформанс уже был, но не было оригинального музыкального сопровождения, и вот как раз Макс Василенко и Саша Лугин, со своим украинским коллективом «Микрохирургия», стали заниматься именно этим вопросом.
В рекордные сроки, то есть как обычно, была записана музыка на студии «Оберманекенов». Но надо было как-то это перегонять, и мы зимой, чуть ли не ночью, на санках перли из дома мой катушечный многоканальный магнитофон. Но все успели и получилась супер экспериментальная музыка с наложением из детских голосов. Потом начались какие-то нездоровые амбиции, которые были свойственны тому времени; все перессорились, Саша с Максимом тоже разошлись. Многие себя странновато стали вести; поток событий как-то ослаб, и появились комсомольцы, которые стали сажать всех на какие-то контракты. Распалась «Микрохирургия», Максим потом оказался на телевидении.
М.Б. Насколько я понял, это как раз 88-89-е годы, когда перестроечная пресса наверстывала упущенное по поводу всплытия такого массива неофициальной деятельности, а на телевидении и киностудиях появились свои и сочувствующие люди, включая Константина Эрнста и Татьяну Диденко. В тот период, вплоть до почти середины девяностых, снимались документальные и телефильмы о бэкграунде культурной столицы. Макс появился не только в музыкальной передаче «Живьем с Максом», но и в смешной программе, которая имитировала художественные торги; в ней художники рассказывали о работах, а покупатели звонили в студию, чтобы их приобрести. В своем роде первый и последний опыт телеперформанса, хотя
Леша Беляев говорил о каком-то еще адском эксперименте, но уже на кабельном ТВ. Помимо телевидения андеграунд просочился и в кино.
К.Р. Да, тогда многие стали и сниматься, и снимать. Гор тоже ушел с головой в кино, а моя группа художников занервничала. И в этом момент появился незабываемый Ролан Антонович Быков со своим фондом. С ним судьба сводила меня еще на выступлениях в «Метелице» в восьмидесятые, где он нас увидел и запомнил, но помог он нам только в девяностые. У нас был показ на премьере фильма Гинзбурга «Нескучный сад» в Доме Кино, и Ролан Антонович сильно впечатлился нашей новой психоделической темой. Он тогда лично пришел за кулисы и сказал, что такого эффекта от столь минималистичного действия он еще не встречал. Эта встреча сыграла свою роль, когда гонимая «Свободная академия» пришла к нему для того, чтобы влиться в структуру его фонда.
М.Б. Стоп. Тут есть недопонимание. «Свободная академия» окончательно образовалась летом 1989-го года, как раз после выезда Камиля во Францию и уже после Конгресса футуристов. А помянутый показ и проблемы – это уже девяностые.
К.Р. Ну, проблемы такие просто были всегда. И в восьмидесятых, когда нужно было какое-то легальное объединение типа того, что делал Леонид Бажанов. Потом, когда у него появилась структура ГЦСИ, а Петровский продолжил независимое плавание, термин «Свободная академия» был каким-то образом унаследован туда из-за участия в ней Петлюры и Юхананова, не смотря на существовавшее неформально объединение «Белая река» или попросту «Белка». Война против сноса Петровского длилась почти два года, фонд Быкова помог придать этой борьбе юридический статус. Ролан Антонович очень долго не решался согласиться взять такую разношерстную экстремальную компанию на баланс, но, когда узнал, что в «академии» задействованы мы, скрепя сердце, согласился. Из Дома Кино нас, конечно же, поперли, так как после ремонта там было суперяпонское покрытие на сцене, а мы его залили краской. Разбрызгивание краской входило в программу всех «ассочек» с самого начала; в нашем спектакле часто был задействован элемент стрельбы из лука в шар с краской, которая разбрызгивалась кругом. Это был спектакль «Октавия», который ставился и раньше на эпохальной выставке Зверева («Октавия» снималась в 1989 году – прим, ред.), там краска лилась везде. И тут тоже чернила, опять скандал, директора, табу…
Самый сложный период в восьмидесятые был, когда прижали наши мастерские на Осипенко; все метания и большинство проколов в этот период были именно из-за отсутствия помещения, где можно было бы репетировать и хранить реквизит. Поэтому мы как табор носились по Москве в течении 87–89 годов, умудряясь ставить спектакли, участвовать, где только можно, и сниматься в фильмах. Параллельно шли выступления Ирэн и Кати Филипповой. Потом начались показы дуэта Ла-Ре, где наши девушки тоже участвовали. Метания прекратились, когда у нас появилось помещение на Бурденко; за короткий срок пребывания на одном месте мы успели отстреляться и по фильму с Юханановым, который на полном серьезе подошел к съемкам «Октавии», и устроили серию воскресных хеппенингов у себя, параллельно выступая на сценах города.