Страница 17 из 40
Нам привычно думать, что писатели вменяют себе в обязанность создание «изделий» (формулировка Сергея Гандлевского) и что чем лучше и дерзновеннее эти изделия, тем больше у них шансов войти в историю литературы и прославить своего автора. (Разумеется, «лучше» и «дерзновеннее» можно понимать в самом разном смысле.) Парадоксальным образом, кубофутуристы с самого начала отказались от практики создания художественных текстов не только по принципу «лучше», но даже и по принципу «хорошо».
Во-первых, в своих манифестах Хлебников и его товарищи по цеху настаивали на том, что они не работают с содержанием, ибо сфера их деятельности – форма.
Во-вторых, они разрешали себе писать небрежно, выдавая в печать художественные тексты без должной отделки. Все это было отчетливо проговорено в декларации «Буква как таковая» (1913; не публиковалась,
римента и без расчета на внешнего адресата [Фещенко 2009: 111–143]. На мой взгляд, правота в этом споре остается за Шапиром.
но звучала на выступлениях), под которой подписались Хлебников и Алексей Крученых:
«Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолюбивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой…) Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав, разорв и!» [РФ: 49].
В-третьих, кубофутуристы не просто допускали, но всячески поощряли вмешательство алеаторического фактора в свой творческий процесс. Это могла быть простая случайность (например, авторская ошибка), соучастие художника-оформителя, ср. «Букву как таковую»:
«[Н]и Бальмонт, ни Брюсов – а уже чего казалось бы современнейшие люди – не догадались вручить свое детище… художнику… Вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не переживающим во время переписки себя, утрачивает все те чары, которыми снабдил ее почерк в час “грозной вьюги вдохновения”» [РФ: 49].
О том, что Хлебников руководствовался именно такой программой действий, поведал Владимир Маяковский в мемуарном эссе «В. В. Хлебников» (1922):
«Всего из сотни читавших – пятьдесят называли его просто графоманом, сорок читали его для удовольствия и удивлялись, почему из этого ничего не получается, и только десять (поэты-футуристы, филологи “ОПОЯЗа”) знали и любили этого Колумба новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами.
Хлебников – не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников – поэт для производителя.
У Хлебникова нет поэм. Законченность его напечатанных вещей – фикция. Видимость законченности чаще всего дело рук его друзей. Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было подпускать, – он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст.
Принося вещь для печати, Хлебников обыкновенно прибавлял: “Если что не так – переделайте”. Читая, он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: “Ну и так далее”.
В этом “и т. д.” весь Хлебников: он ставил поэтическую задачу, давал способ ее разрешения, а пользование решением для практических целей – это он предоставлял другим.
Биография Хлебникова равна его блестящим словесным построениям. Его биография – пример поэтам и укор поэтическим дельцам.
Хлебников и слово.
Для так называемой новой поэзии (наша новейшая), особенно для символистов, слово – материал для писания стихов (выражения чувств и мыслей), материал, строение, сопротивление, обработка которого были неизвестны. Материал бессознательно ощупывался от случая к случаю. Аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство. Застоявшаяся форма слова почиталась за вечную, ее старались натягивать на вещи, переросшие слово» [МПСС, 12: 23–24].
По Маяковскому, Хлебников – поэт не для чтения, а для тех, кто может его наследие творчески переработать. Дополнить сказанное могут наблюдения вполне квалифицированного читателя, представляющего, правда, более традиционные вкусы. Это – Борис Кузин, ученый-биолог, почитатель Осипа Мандельштама, широко образованный человек и полиглот. Он удивлялся, что Хлебникова ценят за что угодно, но только не за стихи:
«Сказать вслед за Шкловским, что Хлебников – безусловный чемпион поэзии по гамбургском<у> счету, – значит предъявить паспорт истинного и глубочайшего ценителя самой сути литературы. С этим паспортом человек становится вхожим в самые элитарные круги. Вполне допускаю, что такая оценка Хлебникова справедлива. Мне приходилось слышать ее из уст людей, литературный вкус которых не вызывает сомнений. Но я никогда не слыхал, чтобы кто-нибудь из этих людей (включая поэтов) в разговорах о поэтах и поэзии привел какое-нибудь стихотворение Хл<ебникова> или хотя бы произнес один-два его стиха с таким же непосредственным упоением, с каким во всяком таком разговоре непременно произносятся стихи Пушкина, Тютчева, Блока, Пастернака, Мандельштама и еще много других наших и не наших поэтов. Почему же это так?» (дневниковая запись от 12 декабря 1971 года, [Кузин 1999: 431]).
Программные установки Хлебникова и других кубофутуристов на творчество вполне безыскусны: каким произведение выйдет, таким пускай и выйдет; работать над ним специально не нужно, поскольку важнее энергетика творческого порыва и вмешательство случая. Но тогда какого рода тексты мы читаем, открывая том Хлебникова?
Из-под пера Хлебникова (Маяковского…) выходили, конечно же, не изделия, а эксперименты, порой – эксперименты-однодневки, возможно, достойные, как это было заявлено в «Букве как таковой», уничтожения сразу по прочтении. Авангардоведы солидарного направления не стали притворяться, что имеют дело с изделиями, и избрали нетривиальный подход к ним. Произведения Хлебникова (Маяковского…) стали интерпретироваться – в соответствии с жизнетворческими настояниями их авторов на том, что они вносят в мир новую лингвистику, новую историософию, новую математику, новую политику или пророчество, – как сверхценные, культовые, а потому литературоведческому протоколу не подлежащие. Для попавшего в авангардоведческий фокус отрезка текста, который в момент создания был «обычным» смыслом, смысловой лакуной или даже смыслом, привнесенным случайно, стала предлагаться предельно сильная семантическая интерпретация: он объявлялся неким откровением. Одновременно строгое внимание к форме сошло на нет, что тоже объяснимо: зачем разбирать формальные особенности авангардного произведения, если оно преподносит поразительную общезначимую истину, перевешивающую все остальное?
Подход к текстам авангардистов как к откровениям – интеллектуальная аберрация, не учитывающая того культурного контекста, в котором действовали Хлебников и другие кубофутуристы. Их манифесты и литературная продукция (пусть не вся), подаваемые ими как нарочито асемантические (или кажущиеся таковыми), были частью общеавангардной моды на дегуманизацию культуры – ив смысле сведения творческого процесса до уровня механизма, который сам, практически без участия человека, порождает художественные артефакты, и в смысле отрицания «гуманистического» прошлого в пользу целиком технизированного будущего[54]. Эксперименты по дегуманизации искусства – интереснейший вклад авангарда в русский модернизм. Другое дело, что они не рассчитаны на чтение и запоминание, а это означает, что у них едва ли может быть литературное будущее.
Славное будущее, которое пророчил себе Хлебников, уже наступило, и если его произведения сыграли в этом решающую роль, то именно в том смысле, что они позволяют читателю, как массовому, так и элитарному, участвовать в смыслопорождении на правах алеаторического фактора, столь ценимого кубофутуристами. Главная причина успеха Хлебникова у современного читателя – выстроенная с поразительным артистизмом авторитарная прагматика, в частности, могущественный жизнетворческий самообраз, под флагом которого все им написанное, все его художественные акции, все его претензии на лидерство в лингвистике, математике, политике и т. д. автоматически воспринимаются как новейшие, гениальные, сверхценные, осуществившиеся. Согласно А. К. Жолковскому,
54
См. [Poggioli 1968: 175–183], отметившего эти черты у мирового авангарда, включая русский.