Страница 71 из 98
7
Традиционный перевод с оригинала в принципе сопряжен с теми же прагматическими проблемами и возможностями, о которых здесь шла речь. В заключение рассмотрим случай culture pla
В предисловии же к журнальному варианту Пастернак декларирует свои собственные принципы перевода — свое предпочтение «вольных» переводов «буквализму»[539]. Как было сказано выше, такова была и официальная позиция того времени: догмы социалистического реализма осуждали «элитистский» буквализм в переводе и видели в нем манифестацию «литературного формализма», а позднее — даже «космополитизма»[540]. Кроме традиционной ксенофобии причину этой установки можно, пожалуй, видеть в том, что «вольный» перевод оправдывал цензуру и облегчал «улучшения» оригинальных текстов (неприемлемые для цензуры отрывки легко было исключить). Таким образом, переводческие принципы Пастернака, с одной стороны, можно рассматривать как адаптацию к господствующим нормам, но с другой — они же предоставляли ему уникальное пространство художественной свободы[541]. В случае с «Гамлетом» оно было использовано для определенной «переакцентировки» оригинала, которой я посвятила отдельный анализ[542], где показано, в частности, что переводу Пастернака свойственна специфическая смысловая аберрация: там, где в оригинале употребляются слова и образы из семантического поля юриспруденции (а это нередкий прием у Шекспира), Пастернак конкретизирует и модернизирует данные выражения, выбирая слова, которые отсылают к современным переводу следственным практикам, правовой драматургии и одиозным жанрам, таким как публичный донос. В сфере лексики, относящейся к морали и этике, стилистически нейтральные слова оригинала переводятся Пастернаком с помощью юридической терминологии. На текст накладывается отпечаток оперативного языка государственной машины совсем другого времени. К тому же в этом «мейерхольдовском» переводе подчеркивается роль Гамлета как режиссера «представления во дворце» («Мышеловки»), Можно сказать, что Пастернак-переводчик подражает Гамлету-постановщику: тот показывает пьесу в пьесе для того, чтобы разоблачить «гниль» Дании, Пастернак показывает пьесу в пьесе — то есть своего «Гамлета» в «Гамлете» Шекспира — для того, чтобы высказаться о своем времени[543].
О том, что «Гамлет» не был изолированным эпизодом в пастернаковской практике перевода, свидетельствует его перевод «Фауста» тринадцать лет спустя. В конце второй части гетевской трагедии речь идет о проекте со зловещим для советского уха звучанием — это строительство канала, которое требует жертв. В своем очень вольном переводе, переакцентируя реплику Бавкиды, Пастернак не только ставит под сомнение правомерность таких предприятий — ему удается также закодировать имя современного «архитектора» пресловутых проектов каналостроительства[544]:
Tags umsonst die Rnechte lärmten,
Hack und Schaufel, Schlag um Schlag;
Wo die Flämmchen nächtig schwärmten,
Stand ein Damm den andern Tag.
Menschenopfer mußten bluten,
Nachts erscholl des Jammers Qual;
Meerab flossen Feuergluten,
Morgens war es ein Kanal.
Gottlos ist er, ihn gelüstet
Unsre Hütte, unser Hain;
Wie er sich als Nachbar brüstet,
Soli man untertänig sein
[545]
.
Лишь для виду днем копрами
Били тьмы мастеровых:
Пламя странное ночами
Воздвигало мол за них.
Человеческие жертвы
Окупает ли канал?
Он безбожник, инженер твой,
И какую силу взял!
Стали нужны дозарезу
Дом ему и наша высь.
Он без сердца, из железа,
Скажет, и хоть в гроб ложись
[546]
.
Следует отметить, что Сталин уже сам себя «закодировал» в реальном проекте Беломорско-Балтийского канала, построенного в 1931–1932 годах заключенными ГУЛАГа и имевшего особое значение для его личного престижа — вплоть до 1961 года канал носил его имя[547]. Но в пастернаковском переводе дело не только в анаграммировании имени вождя; слова «он без сердца, из железа» не имеют никакого соответствия в оригинале. Вместе с тем атрибут «из железа» эквивалентен фамилии Сталина в смысле «сделанный из стали» — эта ассоциация широко использовалась как в официальной политической риторике, так и в литературе. Можно сказать, что в этом специфическом случае culture pla
Так советская программа художественного перевода обнаруживает динамику в системе, в которой традиционно усматривают исключительно статику; долю диалогичности там, где принято видеть монолитность и монологизм.
Иллюстрации
Джамбул среди учеников школы-интерната в Алма-Ате.
Конец 1930-х годов.
Джамбул в последние годы жизни.
Дом, где последние годы жил Джамбул.
Джамбул в последние годы жизни.
Джамбул в конце 1930-х годов.
Рисунок Б. А. Чекалина.
Фотография начала 1940-х годов.
Джамбул и певица Дина Нурпеисова.
Джамбул и писатели Казахстана.