Страница 68 из 98
Итак, граница между «своим» и «чужим» в высказывании может быть уподоблена мембране с осмотическими свойствами; существенно при этом, что ответственность за слова находится в постоянной неопределенности. В этом отношении особенно важно рассуждение Бахтина о переакцентировках[484]. Хотя Бахтин не занимался теорией перевода, переакцентировки составляют суть работы переводчика: переводчик (которого в этом случае следует рассматривать как автора) может своей собственной экспрессией переакцентировать «чужую речь», тем самым «приютив» слово оригинала. Эта игра «своего» и «чужого» — и, следовательно, распределение ответственности между речевыми субъектами — осложняется еще более в той особой практике перевода, которая была широко распространена в СССР, а именно в практике использования подстрочников, то есть слов еще одного, третьего автора[485]. При переводах из литератур народов национальных республик на русский язык этот метод был скорее правилом, чем исключением, и его часто использовали также при переводах с одного национального языка на другой[486].
2
Художественные переводы составляли важную часть советского культурного проекта, выполняя при этом разные функции, официальные и неофициальные. С одной стороны, они были призваны способствовать формированию глобального канона социалистического реализма (как явления мировой литературы) и общесоюзного канона репрезентативных форм выражения национальной культуры (в многонациональном СССР). В то же время переводческая деятельность, как известно, была своего рода приютом для «непечатных» авторов: Пастернака, Ахматовой, Зощенко, Заболоцкого и многих других менее именитых литераторов. Перевод был функционально гетерогенен, а статус переводчика был двусмыслен. Переводчики со своим амбивалентным статусом и принципиально «двуголосыми» текстами парадоксальным образом оказались в центре дискурсивных практик тоталитаризма. Вместе с цензурой, редактурой, литературной критикой и т. п. художественный перевод входит в число советских институций власти, которые были заняты медиацией смысла в процессе создания литературного произведения[487].
Существование таких институций подразумевает, что в каждом тексте потенциально замешаны несколько «голосов», разделяющих ответственность за этот текст. Эти институции, естественно, взаимодействовали и между собой. Так, в некоторые периоды переводная зарубежная литература, «в отличие от оригинальной, советской, пользовалась несравненно большими цензурными послаблениями»[488]. Особенно важную роль играли редакторы советских издательств и журналов; их обязанности, отличающиеся от западных практик редактуры, также недостаточно изучены[489].
Невозможно в рамках одной статьи восполнить то белое пятно, которое среди многоголосых практик советской культуры составляют художественные переводы. Переводы представляли собой серую зону в культурном пространстве и использовались агентами литературного процесса с разными интересами. Поэтому бахтинский подход к переводу как к игре «своего» и «чужого» следует дополнить более оперативным понятием, разработанным в отношении к переводу Гидеоном Тури (всед за Итамаром Эвеном-Зохаром): culture pla
Инструментальность переводов советского времени имеет историческую традицию: она проходит красной нитью через всю историю России в ее межкультурных отношениях. Достаточно напомнить о роли переводов в процессе христианизации Руси, в культурно-общественном проекте Петра I, а также в формировании русского литературного языка XVIII века[494].
3
После прихода к власти большевиков в 1917 году официальное отношение к переводам в соответствии с интернационалистическим пафосом времени сначала было весьма положительным. Переводы призваны были ознакомить массы с культурным наследием всех наций и привить чувство общности с рабочими и крестьянами других стран. Показателен гигантский издательский проект «Всемирная литература», связанный с именами М. Горького и А. Луначарского, который был начат в 1918 году, в разгар Гражданской войны. Проект предусматривал в трехлетний период выпустить 800 томов и 2000 брошюр переводов из западноевропейских и американских авторов[495]. Даже если фактические результаты оказались более скромными, чем планы, это предприятие было по своим масштабам выдающимся. «Всемирная литература» представляет особый интерес как арена потенциального конфликта между culture pla
К середине 1920-х годов «Всемирная литература» была ликвидирована. В конце десятилетия, то есть после полного перехода власти к Сталину, наблюдается постепенная перемена в официальных взглядах на переводы: спад интереса к переводам с западноевропейских языков, особенно поэзии, отвечает изоляционистским тенденциям этого периода[497]. Зато появляется новая функция переводов, связанная с национальной политикой: переводы рассматриваются как инструмент консолидации Союза и как средство коммуникации между составляющими его культурами[498]. Но речь, естественно, шла не о братании наций и культур, а о выстраивании в процессе перевода отношений власти и подчинения. Показательно, что официальная советская доктрина с конца 1930-х годов принципиально осуждала переводческий «буквализм» и предписывала «вольный» перевод, однако это касалось в целом только переводов на русский; при переводе же с русского на национальные языки буквализм поощрялся[499].
В середине 1930-х годов переводы с национальных языков, особенно тюркских и кавказских, стали выполнять особую функцию: благодаря им в русскую советскую литературную систему вошел новый жанр — портреты Сталина в панегирическом, гимнологическом стиле. До XVII съезда партии в 1934 году стихотворной продукции о Сталине вообще не было, и во время Первого съезда советских писателей в том же году правоверный Александр Фадеев заявил, что советские прозаики пока не достигли нужной зрелости и мастерства для создания образа Сталина в литературе[500]. А в середине 1930-х годов одно за другим в прессе стали появляться произведения «народных поэтов» Средней Азии и Кавказа. В словарь русского языка вошли два экзотических слова: казахский «акын» и кавказский «ашуг», обозначающие «народный певец». Самые известные из них — 65-летний ашуг Сулейман Стальский из Дагестана, которому уделялось много внимания именно во время писательского съезда, и 90-летний акын Джамбул Джабаев из Казахстана, которого чаще называли просто по имени «Джамбул» (награжден орденом Ленина в 1938 году, лауреат Сталинской премии 1941 года и др.).