Страница 67 из 98
Вагрич Бахчанян (родился в 1938 году в Харькове, с середины 1960-х жил в Москве, где, в частности, сотрудничал в «Литературной газете», в марте 1974 года эмигрировал в Нью-Йорк) относит себя к последователям дадаизма; ср. его каламбуры правдада и Боже Тцара храни. Он смотрит на свое творчество как на игру с материалом, а не выражение политических взглядов. Его искусство сравнивают с кривым зеркалом[473]. Он взял на себя роль сатирического комментатора эпохи, который употребляет самые разнообразные средства для пародирования окружающей действительности. Его девиз: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». На вопрос корреспондента, почему он на протяжении многих лет высмеивает советских партийных лидеров и что они для него значат, Бахчанян ответил: «Это мой гражданский долг. Я должен был зафиксировать свое политическое отношение к власти. Ленин и Сталин — символы советской власти. Они — сверхлюди, и естественно, что в них хочется увидеть что-то смешное». Бахчанян утверждает, что любит вождей и находится с ними в близком контакте. Они для него как календарь; их именами названы эпохи, в которых живут обыкновенные люди. На вопрос, что дала ему Америка, он кратко отвечает: «Ничего». Одна из эмигрантских газет назвала его «главным хулиганом эмиграции»; работа «100 однофамильцев Солженицына» рассорила его с традиционно настроенными кругами русской эмиграции в Америке[474].
В качестве типичного примера связи прикладного и литературного искусства приведем самодельную книгу Бахчаняна 1973 года «Джамбул-Коллаж» с подзаголовком «Поэма», единственный экземпляр которой своей заселенностью вряд ли прельстил бы библиофила[475]. На титульном листе красным карандашом через кальку скопированный силуэт Ленина, на обороте — ретушированный портрет Сталина размером с паспортную фотографию, а текст образуют цитаты из народного певца, в том числе — из упоминавшейся «Песни о Сталине»: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» На первый взгляд кажется, что книга выдержана в традиции футуристских изданий, о чем дополнительно свидетельствует и коллажная техника — типичная для раннего авангарда. Искусное оформление повысило ценность слова, предназначенного для устного исполнения. Вместе с тем возникает впечатление халтурной, непрофессиональной работы: рисунки напоминают каракули школьника, внешний вид манускрипта намеренно неопрятный. Эта амбивалентность могла бы служить удачным комментарием к скандальной истории Джамбула, которую рассказал Шостакович, но которая вряд ли была известна Бахчаняну. Этот коллаж — продукт самиздата, однако вместо типичной для самиздата «западной пропаганды» и разоблачений советского прошлого перед нами лишь историческая цитата, «объект» характерного для советского постмодернизма собирательства и архивирования. «Похвальные» усилия по спасению старых святынь, разумеется, обречены на провал. Вопреки ориентации самиздата на неофициальное слово и контркультуру здесь звучит как раз официальное (некогда) слово. Хотя в эпоху Брежнева и делались осторожные попытки реабилитации сталинизма, Бахчанян для своих целей не мог ограничиваться современными ему источниками и пользовался историческими материалами. В реставрации сталинского культа он «преуспел» больше своих современников, однако утрированный характер его ностальгии очевиден.
Бахчанян тщательно подбирает цитаты: уже в самом начале его коллажа подчеркнута общность Ленина и Сталина, что, разумеется, противоречило партийным установкам 1973 года. Критика и пародия были, однако, не главными интенциями автора, иначе его коллаж укладывался бы в рамки «стандартной» диссидентской литературы. Значительно важнее для него было наслаждение от игры с пустыми идеологическими знаками. Восхвалять Ленина в 1973 году полагалось, но не полагалось «рифмовать» его со Сталиным, хотя эта «рифма» продолжала звучать в коллективной памяти. Нарушение табу было тем, что А. Ханзен-Леве называет социальным психоанализом, проводимым художниками соц-арта[476]. Избранная Бахчаняном стилистика неумеренного превознесения Ленина — Сталина производит эффект гротеска, разоблачающего пустоту похвал и демонстрирующего абсурдность и банальность цитируемого материала, к тому же оформленного с глумливой тщательностью. Гордо набрав прописными буквами свое имя на обложке книги, Бахчанян не просто упорядочивает оригинальный речевой материал, но предстает творцом текста, который — благодаря способности к самоотрицанию — превосходит оригинал. Подзаголовок «поэма» имеет отношение не только к Ленину и Сталину (ее герои) и Джамбулу (ее автор), но и к самому Бахчаняну (ее Автор).
Возвращаясь к приведенному выше высказыванию Бродского и применяя его к Бахчаняну, можно сказать, что, пользуясь, как и «политическое», приемом клиширования, искусство не дает «политическому» одержать верх над собой. Слово, изъятое из литургического контекста 1930-х годов, не музеефицируется (подобно церковной утвари, попавшей в атеистический музей), а помещается в новый (политический) контекст, в котором прежние идеологии ставятся под сомнение. Так искусству удается переиграть «политическое» и при помощи эстетических средств продемонстрировать спорность его притязаний на тотальное влияние во все времена.
Сусанна Витт
Тоталитаризм и перевод: контекст Джамбула
Таким образом, автор перевода — не скромный
винтик в машине, он — сама машина.
Марк Тарловский[477]
1
Среди исследователей распространено мнение, что культура сталинского времени представляет собой более или менее гомогенный предмет, а тоталитарный дискурс, соответственно, является монолитным и монологичным[478]. Принято считать, что этот дискурс окончательно установился к середине 1930-х годов, материализовавшись и явившись гражданам прежде всего в газете «Правда», которая к этому времени добилась исключительного статуса в советском медиальном ландшафте. Тогда как во времена нэпа слово «Правды» обладало властью наряду с другими авторитетными источниками, к середине 1930-х годов оно уже воспринималось как собственно «голос Сталина»[479]. Границы этого дискурса и его внутренняя структура предстают в ряде канонических текстов, принятых и утвержденных в качестве догмы в этот период: доктрина социалистического реализма, провозглашенная Первым съездом советских писателей в 1934 году, сталинская конституция 1936 года и «Краткий курс истории ВКП(б)» 1938 года.
То, что О. Мандельштам назвал «сталинской книгой»[480], — урегулированная, официально санкционированная культура — тем не менее включала в себя компонент, который по своему онтологическому статусу ставит под сомнение «монологический» подход к сталинской культуре. Таким компонентом является перевод в целом и переводная литература.
В произведении переводной литературы оригинал соприсутствует наряду с переводом, и потому перевод всегда является «двойным» текстом. Так, перевод радикальным образом ставит под вопрос авторство и с ним связанную ответственность за высказывание. Кому «принадлежит» слово перевода? По высказыванию М. Бахтина, сделанному им в «Проблеме речевых жанров» (1953–1954), любое слово становится «чужим словом», когда оно включается в высказывание переводчика. Перевод можно рассматривать как очень наглядный пример игры «своего» и «чужого», которую Бахтин наблюдает в любом высказывании. В частности, двойственность перевода отвечает тезису Бахтина о двойной экспрессии чужой речи: «Чужая речь <…> имеет двойную экспрессию — свою, то есть чужую, и экспрессию приютившего эту речь высказывания»[481]. Перевод, таким образом, не монологичен, но содержит «отзвуки смены речевых субъектов и их диалогических взаимоотношений»[482], и, соответственно, предстает образцом высказывания как такового, поскольку во всяком высказывании при более глубоком его изучении в конкретных условиях речевого общения мы обнаружим целый ряд полускрытых и скрытых чужих слов разной степени чуждости. Поэтому высказывание изборождено как бы далекими и еле слышными отзвуками смен речевых субъектов и диалогическими обертонами, до предела ослабленными границами высказываний, совершенно проницаемыми для авторской экспрессии[483].