Страница 66 из 98
Этот человек идеально отвечал всем требованиям Горького. Официальные данные о нем походят на агиографию; знаменательно, однако, что до 1935 года не было напечатано ни одного его произведения[469]. В 1952 году в Большой советской энциклопедии информация о жизни и творчестве Джамбула занимает полторы страницы, его портрет — еще одну. По размеру места, отведенного тому или иному деятелю культуры в различных изданиях энциклопедии, можно судить не только о его популярности, но и о политической репутации. В 1973 году статья о Джамбуле сокращена до 20 строк, а его портрет уменьшился до 3 см. В 1931 году его имя не упомянуто вообще. В 1952 году сообщается, в частности: «Все его творчество пронизано мыслью, что Сталин — это Ленин сегодня». Джамбул посвящает свои песни не только «великому отцу», но и другим крупным партийным деятелям, как, например, главе НКВД (воспет в стихотворении «Нарком Ежов»), В основе песен Джамбула лежит простой параллелизм, способствующий их запоминанию. Вкрапления казахских слов в перевод этих песен на русский язык придает им характерную «многонациональную» экзотичность.
Песня «Великий сталинский закон», написанная по случаю принятия в 1936 году так называемой сталинской конституции, характерна для фольклорных панегириков того времени. Текст разделен на три части, каждая из которых начинается строкой «Слушайте, степи, акына Джамбула» и строится по простой формуле «из А следует Б», например: «Маленький след — дорогу рождает, / Море — из родника вырастает». Трехчастность отвечает советскому представлению об истории: на смену темному прошлому приходит настоящее, прокладывающее пути, по которому советский народ устремляется в светлое будущее. В первой части описывается тяжелая дореволюционная жизнь южной колонии Российской империи: «По этим законам аулы редели, / По этим законам баи жирели / И крепко на шее народа сидели». А в третьей части перечисляются успехи, сопутствующие введению сталинского законодательства: «Закон, по которому радость приходит, / Закон, по которому степь плодородит». Песня заканчивается прославлением не столько законодательства, сколько самого законодателя — премудрого и любящего отца, который изгнал тревогу из миллионов сердец. Ибо советский закон есть не что иное, как в письменной форме зафиксированное слово вождя, который является тем самым А, из которого следуют все благотворные Б. При этом не объясняется, чем новый закон лучше старого, ведь в том, что он лучше, не может быть никаких сомнений. Вступление в силу новой конституции — лишь повод для очередного воспевания. Четко декларируются происхождение и позиция певца. Он говорит от своего имени, но выражает мысли и чаяния всего общества. Требования к соцреалистическому искусству — быть национальным по форме и социалистическим по содержанию — выполняются пунктуально, хотя это и чревато нелепицами вроде словосочетания колхозные аулы. Некоторые советские песни парадоксально автологичны: в них весело поется о том, как весело поется (ср.: «Легко на сердце от песни веселой…» Лебедева-Кумача). Вот и Джамбулу захотелось вложить в уста жителей аула песню о радости сложения новых песен. Это типичный пример «самонасыщаемой» праздничной культуры сталинской эпохи: недостаток реальных успехов компенсируется одним только эмоциональным подъемом.
Из «Песни о Сталине», написанной в том же 1936 году, со всей отчетливостью видно, что эти песни слагались так же, как в других культурах тексты, адресованные богам: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» Сталин предстает скорее богом солнца, нежели человеком. Джамбул описывает свою прежнюю жизнь как блуждания аскета по пустыне в ожидании озарения: «Я ходил по степям, я бродил между скал <…> Девяносто лет я солнца искал». Долгожданное озарение приходит с появлением Сталина: «Я стоял перед ним, перед солнцем моим, / Словно видел волшебный, сказочный сон». Именно харизма Сталина, а вовсе не, как можно было бы предположить, тяжелый труд рабочих и крестьян приводит страну к процветанию: «Ты посмотришь и, словно от теплых лучей, / Колосятся поля, расцветают цветы». Здесь ничто не напоминает реальный мир, все предстает в волшебном свете. Выбор религиозной лексики призван подчеркнуть метафизическую силу вождя, выступающего в роли спасителя. Ему дано обновлять кровь и превращать старца в юношу: «Снова юность, как чудом, Джамбулу дана». Люди, плутавшие во мраке, наконец обрели своего спасителя: «Ты пришел, и народы тобой спасены». В глаза бросается полное отсутствие Ленина. Джамбул «плутал» не только до 1917 года, истинное озарение снизошло на него лишь в 1936 году, на приеме в Кремле. Эта песня отличается от традиционных восхвалений правителей, которые уподоблялись солнцу. Полнейшая покорность певца выражается в его желании мистическим образом раствориться в сталинском сиянии. Он ни слова не говорит о личностно-человеческих качествах вождя — его внешности, уме или чувстве воли; описывается, словно речь идет о боге, исключительно действие его непостижимой силы.
Как один из самых рьяных бардов сталинского культа Джамбул получил в Советском Союзе известность, единственную в своем роде. Тем невероятнее кажутся высказывания Дмитрия Шостаковича об этом авторе. В своих воспоминаниях, составленных Соломоном Волковым, композитор упоминает Джамбула в примечательном контексте — рассуждениях об актуальности Гоголя и страшном сюжете его «Носа». История, которую ему о Джамбуле рассказал знакомый композитор, достойна, по мнению Шостаковича, пера Гоголя или Гофмана[470]. Он сам тоже попал впросак: «Сопроводил своей музыкой какие-то вирши Джамбула», не зная, что этот казахский народный певец — продукт чистого вымысла, точнее, «жульничества прямо-таки эпохального». Оригиналы его произведений отсутствуют, а имеются только переводы, которые на самом деле сочинены несколькими авторами. Некий русский журналист, работая в 1930-е годы в одной из казахских партийных газет, опубликовал посвященные Сталину тексты, якобы сочиненные народным певцом. Партийному руководителю Казахстана они понравились, и он велел разыскать певца. Поиски не увенчались успехом. «Кто-то вспомнил, что видел подходящего живописного старика: играет на домбре и поет, на фото должен получиться хорошо. По-русски старик ни слова не знает, конфуза не будет». Отныне по любому торжественному поводу появляются новые стихи акына. За него трудилась целая бригада авторов, среди которых были такие известные, как Константин Симонов. «Фабрику эту прикрыли только со смертью Джамбула. Скажут, как всегда: нетипично. А я опять-таки возражу: почему же, очень даже типично. Ведь тут ничего не было против правил. Наоборот, все было по правилам. Все как надо. Великому вождю всех народов нужны были и вдохновенные певцы всех народов. И этих певцов разыскивали в административном порядке. А если не находили, то создавали. Так вот создали и Джамбула». Эта гротескная ситуация — авторский коллектив создает гимны Сталину под именем безграмотного старика, не владеющего русским языком, — могла возникнуть только в это «чудесное» время. Шостакович с сожалением замечает: «Как жаль, что Гоголь не успел описать это. Великий поэт, которого знает вся страна. Но который не существует».
VII
После смерти Сталина мириады почти идентичных текстов во славу отца всех народов исчезли из печати, но не из коллективной памяти. На них было наложено табу либо они цитировались в компрометирующем контексте, и так продолжалось до 70-х годов, когда язык 30-х стал использоваться в работах московских концептуалистов Под концептуализмом Михаил Эпштейн понимает «систему языковых жестов, которые обращаются к материалу советской идеологии и массового сознания социалистического сообщества. Официальные лозунги и клише доведены до абсурда путем демонстрации пропасти между знаком, от которого ничего не остается, кроме голого концепта, и его реальным значением, денотатом»[471]. Георг Витте обращает также внимание на то, что, в отличие от литературных течений начала XX века, новая лирика не занята поисками нового языка, она его берет в готовом виде и потому обладает подражательной манерой, приобретает характер репродукции и коллажа, причем не в авангардистском духе, поскольку цель «остранения» не ставится. Желание показать пустоту, стоящую за идеологическими формулировками, отлично и от целей супрематизма: «Концептуалистская эстетика пустоты отличается от традиций супрематизма тем, что процесс опустошения происходит как внутри, так и с помощью имеющегося в наличии культурного материала»[472].