Страница 59 из 98
Закон, по которому сердце поет,
Закон, по которому юность цветет,
Закон, по которому служит природа
Во славу и честь трудового народа. <…>
Пойте, акыны, пусть песни польются!
Пойте о Сталинской Конституции. <…>
Заботой согрел миллионы сердец
Сталин — мудрейший, любимый отец!
[442]
Джамбул не описывает Конституцию 1936 года как возникшую из ленинского духа революции, а инсценирует ее как внезапную смену негативного прошлого позитивным настоящим. Этот ход соответствует риторическому закону жанра панегирической речи (genus demonstrativum), в которой подтверждается единодушное, всеобщее мнение о рассматриваемом «деянии» (res) на основе преимущественно бинарных возможностей утверждения или отрицания. Панегирик, как правило, утверждает и санкционирует определенный порядок власти и связанный с ним набор ценностей, прославляя его и осуждая противника или противную сторону. Утверждение достойного похвалы «ныне» соотносится, как правило, с заслуживающим порицания «прежде», и эта оппозиция выражается часто в мифологических категориях (золотой век vs. хаос, locus amoenus vs. locus horribilis и т. д.). Привязанность к оппозиции «прежде — ныне» лишает панегирик процессуальности в изображении исторических событий. Переход от «мрака» к «свету», от «хаоса» к «космосу» в текущей политической и культурной действительности сиюминутен и изображается как нечто уже свершившееся[443]. Все это в очередной раз может служить доказательством того, что поэзия Джамбула При всей своей поверхностно «ориентальной» окраске вполне соответствует топике классического панегирика[444].
Фильмы конца 1930-х годов, посвященные Октябрьской революции и 1918 году, недвусмысленно акцентировали противопоставление письменного и устного слова и последовательно переписывали историю советского государства «под Сталина»[445]. Собственно, суть этой кинофикции состояла в том, что сама история не отделялась от фикции: соцреалистическое искусство утверждалось как отражение действительности, но граница между фактами и их «отражением» при этом растворяется и мифологизируется[446].
Среди кинопримеров такой мифологизации особенно замечателен фильм «Ленин в 1918 году». Сталин предстает в этом фильме молчаливым человеком дела, в то время как Ленин — не более чем оратором, хотя и увлекающим своими речами народные массы, но не решающим сколь-либо практические проблемы. Две сцены из этого фильма имеют особое значение, подчеркивая риторическое дарование Ленина: рабочий, которому было поручено убийство Ленина во время его выступления и который отказывается в конечном счете от этого намерения, сознается в том, что причиной его решения стало потрясение от ленинской речи. В сцене выступления Ленина на фабрике, непосредственно перед покушением на него Фанни Каплан, одна из работниц спрашивает вождя о мерах противодействия голоду. Красноречие Ленина в этой сцене вполне бессильно. Обещая ответить на вопрос работницы позднее, не Ленин, но именно Сталин дает конкретный ответ на этот вопрос, отправляя с юга груз с хлебом и спасая тем самым Москву и революцию.
В этом фильме Сталин ограничивается в разговорах только самым необходимым, как то: диктовкой телеграмм, преобразовывая устную речь в письменную. В немногих сценах, в которых Сталин появляется на экране (он появляется только в последней четверти фильма), мотив телеграфирования занимает центральное место. В тот момент, когда Сталин осведомляется по телеграфу о здоровье Ленина, кадр переносит зрителя из Москвы в Царицын; дальше Сталин сообщает о своей победе по телеграфу; в последней сцене фильма Сталин и Ленин телеграфируют вместе: показательно, что Сталин обращается к народу с победным заявлением, а Ленин лишь добавляет к этому пустую фразу. Создается впечатление, что роль Ленина — чисто риторическая, не скрывающая за собой конкретные действия, тогда как Сталин, игравший по сравнению с Лениным или Троцким в реальных исторических событиях второстепенную роль, оказывается действительным мотором революции. Именно он олицетворяет собой истинное, скрытое начало революции и тем самым позволяет Ленину развернуть свою агитацию. В одиночку Сталин справляется с Гражданской войной, спасает Москву от голода, защищая Царицын, освобождая дороги на юг, в то время как Ленин после совершенного на него нападения в бессознательном состоянии прикован к постели. Переписывание истории имплицирует узурпацию роли не только Ленина, но и Троцкого[447]. Борьба за Царицын стилизуется как решающее событие в Гражданской войне. Представление военной роли Троцкого идентично представлению политической роли Ленина, который без Сталина был бы не в состоянии совершить революцию. Все, что осталось от Ленина, — пустой образ и хрестоматийное многословие.
Стоит также заметить, что символическое «опустошение» фигуры Ленина продолжается в последующих фильмах, где в конечном счете даже риторическая компетенция узурпирована Сталиным. В фильме «Оборона Царицына» (часть первая) братьев Васильевых борьба за Царицын представлена как наиважнейшее событие в Гражданской войне. В этом фильме повторяется сцена из фильма «Ленин в 1918 году», в которой Сталин обсуждает необходимость защищать Царицын[448], с одним только отличием — речь Сталина длиннее и риторически более удачна. Некоторое время спустя Сталин телеграфирует Ленину о положении дел: на его длинный и, так сказать, готовый к печати монолог Ленин коротко отвечает, передавая Сталину все полномочия и не появляясь при этом на экране. Его легитимационная роль редуцируется до минимума.
IV
Если рассмотреть ситуацию диахронически, то можно утверждать, что непрерывная конфронтация образа Ленина в культе Сталина несколько ослабевает после Второй мировой войны[449]. Победа над фашистской Германией и установление социализма в странах Восточной Европы придали образу Сталина некоторую автономию, сделавшую его в новообразованных социалистических странах генератором репрезентативных мотивов. Здесь Сталин является легитимирующей фигурой для новых вождей, создававшихся по эмблематичному примеру Ленин/Сталин. Но все-таки необходимость почти ритуальной легитимации власти Сталина как преемника Ленина остается актуальной и после войны. Так, в фильме «Клятва» Михаила Чиаурели (1946) Сталин едва ли не буквально предстает реинкарнированным Лениным. Мысль о том, что Ленин продолжает жить в Сталине, связана, с одной стороны, с традиционным представлением о переносе королевского достоинства, исключающим иерархическое сравнение предшественник/преемник, первообраз/отражение (Urbild/Abbild) первичный/вторичный, так как функциональная схожесть является здесь главным элементом. Но вместе с тем, не воплощая никакой абстракции, Сталин «содержит в себе» Ленина, который тем самым в очередной раз утверждается в качестве «живого».
Илл. 3 и 4. Кадры из фильма «Клятва» Михаила Чиаурели (1946).
В начале фильма Ленин является уже после смерти только Сталину, который после этого признается или, точнее сказать, коронуется народом как новый Ленин. Появление «духа» Ленина (илл. 3) и передача адресованного Ленину письма Сталину (илл. 4) говорят о стратегии перехода власти через реинкарнацию.
Но такая стратегия была в принципе несоотносима с тем фактом, что Ленин продолжает жить не только как дух в теле Сталина, но и как «мнимоумерший». Поэтому в репрезентации Ленин/ Сталин упорно используется противопоставление статуи Ленина или его портрета живому Сталину. В начале фильма «Клятва» Ленин показан в документальных съемках, похожий по своей фотографической природе на первообраз, на нерукотворную икону, в то время как роль Сталина играет его двойник, грузинский актер Геловани. Аутентичность, предполагаемая документальными съемками, переносится в сцене коллективной клятвы на Красной площади на фикцию, воспринимаемую как правдивое, историческое событие. Статическое отражение Ленина vs. динамическое представление Сталина подчеркивает состоявшуюся передачу власти после клятвы (илл. 5).