Страница 51 из 98
Все искусства и средства — архитектурное сооружение, фильм, газетная фотография — пережили трансформацию функций, и при поиске ответа на вопрос, была ли это эпоха доминирования письма, пения или картины, мы сталкиваемся с непрерывной игрой подмен, со стремлением заменить одну технику записи другой[351]. Раньше для активирования такого переключения в искусстве использовались фигуры слепых, немых или глухих героев в качестве посредников. Кино 1930-х годов отказалось от подобных мотивировок (как когда-то реализм отказался от мотивировки перехода субъективности в объективность, а футуризм — от мотивировки использования «нелогичных» метафор) и предложило богатую программу соответствий, при которых зритель должен был слышать глазами и видеть ушами. Отношения между звуком и изображением определяются не контрапунктом, но взаимозаменяемостью.
До 1936–1938 годов все фильмы в СССР выпускались в немом и звуковом вариантах — с незначительной разницей, это касалось не только «Трех песен», но и таких разговорных фильмов, как «Чапаев» и «Ленин в Октябре»[352]. Подобная политика была вызвана не духом мультимедиального эксперимента, а отсутствием звуковой аппаратуры для кинотеатров, особенно в сельской местности. Однако при этом изображение должно было ассоциировать все возможности звука. Эйзенштейн достиг в «Александре Невском» (1938) такой виртуозности в замене одного ряда другим, что фильм транслировался по британскому радио в 1943 году как звуковая дорожка — без «заметных» потерь. Звук передавал «содержание» изображения. В 1934 году выпускается фильм о XVII съезде партии, где мы видим выступающих представителей оппозиции — Радека, Бухарина, Пятакова, — но не слышим их, так как фильм немой. Скупой текст титров дает весьма приблизительную информацию о содержании речей оппозиции. Решение документировать съезд как немой документ выразительных жестикулирующих тел (хотя звуковое кино уже существует и процесс Промпартии снимается Яковом Посельским в 1931 году как звуковой документ) может быть объяснено разными причинами — техническими проблемами синхронной съемки, цензурной осторожностью и — медиальной утопией эпохи: способностью изображения передавать словесный ряд и наоборот.
Этот мистический синкретизм совсем по-иному передал фильм о Джамбуле, снятый Ефимом Дзиганом по сценарию Николая Погодина и Абдильды Тажибаева в 1952 году. Фильм был подвергнут переработкам после смерти Сталина, поэтому новая редакция фильма, датированная 1968 годом, расходится с напечатанным в серии «Библиотека кинодраматургии» сценарием[353]. Сцены со Сталиным отсутствуют, и это обедняет рассказанную фильмом историю Джамбула как фигуры, созданной современными медиями, потому что Сталин в сценарии был представлен как фигура, управляющая этими медиями.
В фильме уже нет круговых нарративных структур, оральный сказ превращен в роман о жизни поэта, который экранизируется в кино, и этот «биопик» построен на переплетении двух сюжетных линий. Обе они связаны типологически с ориентальным фильмом Вертова, но оформлены во временные линейные структуры. Метанарратив советского национального фильма о просвещении и секуляризации, которые идут из России, применившей западную модель, марксизм, в восточной стране, был передан «Тремя песнями» через образ «света», Ленина-луча, озарившего, просветившего женщин. Здесь образ преобразован в историю казахского бедняка Джамбула (в исполнении Шакена Айманова), который встречает сосланного русского революционера. Этот революционер воплощает «луч» просвещения. Благодаря непосредственному контакту Джамбул становится посредником между западным мышлением и социалистической тактикой преобразования феодальных структур в странах советского Ориента.
С этим повествованием связан традиционный фольклорный сюжет соревнования двух певцов, «мейстерзингеров», в котором речь идет о преобразовании музыкальных традиций. В фольклорном сюжете действует фальшивый отец, бай, и борьба с ним, включающая эдипальные мотивы, присутствующие и в революционном нарративе (восстание против батюшки-царя), связывает обе линии. Они связаны и важной для универсализации фигуры ориентального певца медиальной трансформацией. Фильм не столько рассказывает нам, что Джамбул, чьи песни провоцируют и бая (не дающего ему богатства и женщину), и русского генерала (не дающего ему свободы), становится после революции признанным певцом, сколько показывает, что своему признанию Джамбул обязан медиальной революции. Устный поэт-сказитель, певец, становится знакомым всей стране в тот момент, когда его голос переводится в письменный текст, на русский язык и распространяется новыми медиями (прессой, радио, кино), проходя через стадии письменной, типографической и электрической культуры. В то время как фильм Вертова передавал тот же процесс, меняя «каналы» (от голоса к титру, от титра к картинке), фигура Джамбула воплощает его. Появление героя в фильме в таких институтах, как школа, театр, редакция, поддерживает сюжет завоевания медиальных сфер модернизма, включая и средства транспорта. Если раньше он передвигался пешком или на коне, после революции он связан с автомобилем, поездом и пароходом. Герой отделяет себя от медиальной фигуры, указывая на «московского Джамбула» (фотографию в русской газете, помещенную над его напечатанными стихами).
Джамбул встречается не только с новым западным знанием (марксизмом, которое передает ему русский солдат), с новыми техническими медиями, но и с иной музыкальной культурой — русской песней, идущей от того же солдата, роялем, европейской гармонией и оперой, вершиной европейского синтеза искусств. Хотя фильм представляет национальную оперу в национальных костюмах, но музыкальная партитура предлагает иное развитие. В течение фильма происходит русификация, европеизация мелодики. Восточная пентатоника подгоняется под гармонию европейского музыкального ряда, что ведет ухо зрителя к симфонизму XIX века, повторяя движение нарратива (от устной поэзии к роману).
Титры фильма озвучены симфоническим оркестром, мелодия которого постепенно переходит в струнную пентатонику домбры (Джамбул получает этот инструмент от умирающего акына в первом эпизоде фильма). Позже, чтобы дифференцировать двух соревнующихся акынов и сделать пение Джамбула для зрителей более привлекательным, его мелодии все более и более лишаются ориентальной окраски. Джамбул поет высоким голосом ориентального певца, но на русском языке, и в его музыке почти исчезает пентатоника. Сама мелодия все больше и больше приближается к русской песне, которой можно подпеть. В песнях оппонента Джамбула, подхалима бая и его любимца, больше негармоничных созвучий, и пентатоника выражена гораздо сильнее.
Во второй половине фильма Джамбул уже не поет, а говорит стихами, часто амфибрахием, чья ритмика и акцентные соотношения также присущи русскому языку (в среднем около 2,7 слога на 1 ударение). Именно трехдольником Джамбул обращается по радио к братьям-ленинградцам, и чтобы придать его голосу выразительность, кинотехника прибегает к простой реверберации. Если Вертов шел к песне без слов, то Джамбул заканчивает свою карьеру словами без песни, а потом и без голоса.
Первый кадр фильма — титр, на котором имя Джамбула (кириллицей) возникает на фоне распахнутой книги, на которую диагонально положена домбра, как смычок скрипки. Книга вызывает ассоциации с немым инструментом, который домбра может пробудить к звучанию. Последний кадр — панорама по разложенным на столе книгам Джамбула. Мы видим книги, но сам поэт исчезает, его голос не возвращается, и фильм не кончается на напоминании о его звучании (как в сцене прощания с умершей певицей в «И корабль плывет» Феллини).
В сценарии зазоры (между переводами, опосредованиями, медиями) кажутся более разработанными, там чаще есть указания на переход границ[354]. В фильме противоречия между устностью и письменностью, трактованными как локальное (казахское, ориентальное) и универсальное (русское, западное) знание, снимаются. Фильм отказывается от устных структур запоминания, сюжет переводится из песни в роман — в бессмертие, обеспеченное горами напечатанных книг. Фильм Дзигана был сделан на исходе большой эпохи, когда память о мультимедиальных экспериментах начала 1930-х годов стала «стертым» автоматическим приемом. Фильм был понят как центральный медиум эпохи, который снимал все медиальные различия, становясь посредником и заменой любого другого средства выражения, способным перевести звук в изображение и наоборот и — преобразовать национальную традицию.