Страница 47 из 98
За монтажным столом Вертов и Свилова монтировали сначала немые кадры, потом к ним добавлялся музыкальный ряд и монтаж поправлялся. Кадры много раз перестанавливались внутри эпизодов:
Я брал один кадр, например скамейку в Горках, и начинал его внимательно разглядывать, «бомбардировал» кадр частицами своего мозга, и кадр видоизменялся. На скамейке появлялся сидящий Ленин. Открывалась гигантская панорама страны. Молчала Каракумская пустыня. <…> Освободив энергию кадра «скамейка в Горках», я развертывал перед зрителем-слушателем документальную песню, которую поняли бы все народы[312].
Впечатление немого фильма с музыкой, производимое «Тремя песнями», поддерживала и практика проката. После выпуска звукового варианта Вертов подготовил немую версию фильма, которая шла в кинотеатрах с 1935 года. За технической необходимостью выпуска двух вариантов скрывалась своеобразная медиальная программа. Кадры должны были перевести непонятный язык песен на всем понятное изображение, избегая слов как медиаторов — «мысли бегут с экрана, проникая в сознание зрителей, без перевода в слова»[313]. Вертовские немые фильмы предлагали плетения между кадрами на основе похожести форм предметов, движений, ритмических структур, что вело к метонимической замене фрагментов тел, машин, объектов. Так же и теперь ритмические структуры и формы (включая направление и форму движения) должны были помочь установлению аналогий при сплетении кадров в гипотетические смысловые структуры. Музыка сообщала этим структурам эмоциональную окраску, как в немом кино.
Первая песня начинается титром, который перечисляет трансформации, становящиеся сюжетом фильма: «Это песни <…> о женщине, которая скинула чадру, о том, что это и есть Ильич-Ленин. Это песни о лампочке, которая приходит в аул, о том, что это и есть Ильич-Ленин. Это песни о воде, которая наступает на пустыню. Это песни о неграмотных, которые стали грамотными…»[314] Вертов пытается расширить семантику кадра через титр, следуя технике своих фильмов двадцатых годов: показывают конкретную вечеринку — имеют в виду буржуазию вообще[315]. «Три песни» совершенствуют этот принцип. Для визуализации песенных тропов в распоряжении Вертова находится набор несвязанных картинок, которые визуализируют первый и последний перенос титра: Ленин — это женщина, сбросившая чадру, и Ленин — это ликвидация безграмотности. Титр переводит текст песни: «В черной тюрьме было лицо мое». Показана (объективно) женщина под чадрой. Потом камера имитирует ее перспективу с ограниченным полем зрения (камера под чадрой). «Слепая была жизнь моя» — показана слепая (объективно), потом кадр становится нерезким (камера имитирует слепоту), «я была рабыней без цепей» — показана нагруженная как осел женщина и т. д.[316]
Чередующиеся кадры должны вызвать перенос конкретного действия (снятие чадры) и буквального значения (слепая) в метафорическое. Свет значит не только освобожденный взгляд, видение без ограничений, женщина становится не только грамотной, но озаренной в смысле христианской метафизики и рационалистического просвещения благодаря красному лучу в темной ночи (= Ленину). Назойливая метафорика текста подтверждается киноэквивалентом: нерезкое изображение становится резким и камера «обретает зрение». Киноприемы просты, титры переводят звуки бестелесных голосов в букву, камера переводит слова в изобразительные эквиваленты (ограничение поля зрения, нерезкость). Но для Вертова важны при этом не примитивные связи между титром и кадром (следуя логике иллюстрации), а развязывание целой цепочки подмен, для которых слово титра — толчок.
Монтажный ряд эмансипируется от титра, и из разрозненных кадров выстраивается новый смысловой ряд. Мы видим в соположенных кадрах женщину без чадры, идущую в школу, женщин без чадры, сидящих в классе, мужчин, молящихся в мечети, и пионеров, марширующих по берегу реки. Параллелизация действий, произведенных в разных пространствах в разное время, но с одинаковым ритмическим повтором (молящиеся мужчины отбивают синхронные поклоны, женщины скандируют хором слоги вслед за учителем, пионеры маршируют), указывает на аналогию, которая способствует семантизации. Один ритуал (поклон) заменяется другим (марш или хор). Женщины нашли своего учителя (отца, пророка), и это Ленин. Для него создано новое пространство обитания — школа, заменившая мечеть, с портретом Ленина на стене. Секуляризированное знание, опирающееся на картину, заменяет религиозное озарение. Таким образом, между кадрами возможна метафорическая, хотя и не вербализованная связь. Мир состоит из действий, объектов, субъектов и понятий, которые могут заменять друг друга. Все новые и новые объекты и понятия ставятся в монтажный ряд с проверкой их способности развязывать ассоциации. Ритм повторов облегчает семантизацию конкретных соположенных кадров в «визуальные понятия», и Вертов развивает своеобразный «предметный язык».
Поскольку в первом титре Ленин объявляется «женщиной, сбросившей чадру» (перемена пола), то вся первая песня (под мелодию марша со словесным рефреном в титре, обозначающем фигуры новой общности «моя семья» — «мой колхоз» — «моя страна») демонстрирует, как женщины (без чадры) занимают места мужчин. Наиболее часты кадры женщин за рулем трактора или комбайна, женщины у типографского станка. Не случайно, что в этой части фильма, варьирующей трансформации пола (мужчина — женщина, женщина — мужчина), единственный синхронный кадр — короткая сцена обучения стрельбе, хотя инструктор говорит на непонятном (узбекском?) языке. Вертов использует и традиционные картины: женщины, собирающие хлопок, кормящие кур, качающие детей. Но повторяются кадры с женщиной за рулем, закрепляя в памяти инверсию пола.
Игра с подстановками продолжается на медиальном уровне: женщина у типографского станка следит за тем, как печатаются труды Ленина — на латинице. Знак того, что печатается, прост — портрет на обложке (буква заменяется картиной, которая гарантирует идентичное содержание печатаемых на разных языках книг). Речь идет в медиальном плане не столько о языковых барьерах, преодолеваемых универсальным духом, но о всем понятных картинках, которые заменяют типографские знаки.
В первой песне женщины отделены от мужчин, и Ленин присутствует в их круге через визуальные замены (портрет на стене или на обложке, памятник в сквере). Наиболее часты в этой песне кадры женщин, собравшихся в полукруг у одной газеты, которую они физически не могут читать, или у радиоприемника. Этот круг иллюстрируют единство всей страны, которое создано благодаря слову, произнесенному и напечатанному[317]. Включение в этот круг радио, заменяющего песни невидимых восточных певуний, также примечательно, потому что и оно переводится на иной медиальный уровень. «Радиослово» идет из Москвы, но кинозрителю оно не слышно. Кадры парада на Красной площади и поведение радиослушателей заменяют неслышную речь. Телескопические звуки материализуются, как и в «Энтузиазме», через изображение, речь дана музыкой гимна и немыми колоннами марширующих.
В идиллический круг прозревших (озаренных, просвещенных) женщин-мужчин, объединенных «мужчиной-женщиной», их спиритуальным отцом, Вертов вводит наследника — через титр: «стальные руки партии», которые «ведут женщин», становятся двойной парафразой Сталина. Его метонимическая замена следует фольклорной традиции, в которой персона дается через pars pro toto, часть вместо целого. («Начиная с надписи „стальные руки“ громкость сильная, возрастающая», — отмечает Вертов[318].) Когда «стальные руки партии» (подмена генерального секретаря и его организации — частью тела) появляются в титре, а тракторы в кадре, раздается государственный гимн, та же замена на мелодическом уровне. Голос Ленина в первой песне заменен сигналом горна, голос Москвы — мелодией «Интернационала».
Вторая песня организована по тому же принципу перехода противоположностей друг в друга. Фильм выстраивает новую оппозицию: самый живой — мертвый, мертвый — но самый живой. Поэтическое преобразование этой риторической фигуры сделано такими же простыми киноэквивалентами. Вертов экспериментирует с инверсией «движение — неподвижность» как синонимом жизни — смерти. Конкретным материалом этой песни служат съемки перевозки гроба из Горок в Москву и ритуал прощания с телом в Колонном зале, которые Вертов уже монтировал в «Киноправде» под траурные мелодии Шопена, Вагнера и Чайковского. Оппозиция дана, как и в первой песне, в титре: «Ленин — а не движется, Ленин — а молчит».