Страница 6 из 25
Импрессионисты росли и мужали в Париже.
На улице Бонапарт (тогда – Малых Августинцев), в доме почти у самой набережной Малаке, прославленной потом Анатолем Франсом, родился Эдуар Мане; юношей любил он гулять по аллеям Тюильри, а в зрелые годы жил в странно неживописном, но по-своему очень парижском квартале Европы (формировавшемся вокруг одноименной площади).
Первую свою мастерскую восемнадцатилетний Дега устроил в квартире родителей на улице Мондови, что выходит на Риволи как раз у павильона Жё-де-Пом (улыбка судьбы – именно здесь был открыт веком позже Музей импрессионистов!), и окна его студии на пятом этаже смотрели на площадь Конкорд (она же – площадь Согласия).
Неподалеку, тоже в самом сердце Парижа, подростком жил и Ренуар. Сначала на улицах Библиотек и Оратуар, позднее – на Гравилье, что между улицами Тюрбиго и Тампль.
Клод Моне родился в Париже на улице Лаффит, юность провел в Гавре, а вернувшись в столицу, поселился у склона Монмартра, поблизости от церкви Нотр-Дам-де-Лоретт, рядом с которой он жил в младенчестве и где его крестили. Англичанин Сислей и тот родился в Париже, в той его восточной части, что нынче стала XI округом (между площадью Бастилии и кладбищем Пер-Лашез).
Берта Моризо (она родилась в Бурже) в Париже с пятнадцати лет. Вместе с сестрой трижды в неделю она ездила на конке от площади Конкорд до Трокадеро в мастерскую Жеффруа Шокарна, художника, дававшего им уроки. Позднее и ее семья жила близ Трокадеро, на улице Бенджамина Франклина.
Детство и отрочество Кайботта прошли в особняке на углу улиц Миромениль и Лисбон (Лиссабон), неподалеку от вокзала Сен-Лазар и площади Европы, где позднее и он, и Мане, и Клод Моне писали свои знаменитые «железнодорожные» пейзажи.
«Солнце заходило в светло-сером октябрьском небе, прочерченном на горизонте узкими облаками. Последний луч пробрался сквозь чащу вдали у каскада и скользил по мостовой, обливая красноватым светом длинную вереницу остановившихся экипажей. Золотые молнии сверкали на спицах колес, горели на желтой кайме коляски, а в темно-синей лакированной обшивке отражались клочки пейзажа. <…> Передние экипажи двинулись, за ними медленно тронулись остальные, словно их разбудили ото сна. Заплясали тысячи огней (mille clartés dansantes s’allumèrent), быстрые молнии скрещивались в колесах; заискрилась встряхнувшаяся сбруя; по земле побежали отражения стекол. Сверкание сбруи и колес, лакированной обшивки карет, отражавшей зарево заката, яркие тона ливрей на лакеях, чьи фигуры вырисовывались на фоне неба, богатые туалеты, в изобилии наполнявшие экипажи, – все это уносилось в мерном движении…» (Эмиль Золя. «Добыча»,[13] I).
Речь вовсе не о том, что видение Золя близко искусству импрессионизма (о мнимости понятия «литературный импрессионизм» говорилось выше), но о самом Париже шестидесятых годов (действие романа происходит в октябре 1861-го), будто таившем в своем подвижном облике рождающиеся коды импрессионистического видения.[14] О Париже, опошленном знаменитым призывом Гизо «Обогащайтесь!», Париже нуворишей, Париже, переделываемом вместе отважно и варварски, но, скажем об этом еще раз, о Париже новом, ином, которого не было прежде.
Париж не просто менялся, он превращался в решительно другой город, живущий в небывалом ритме, поражающий новыми пространственными эффектами, стремительностью движения; он уже почти ничем не напоминал столицу, описанную Луи Себастьяном Мерсье в его знаменитой книге «Картины Парижа» (1781–1788), и даже романтический город «Отверженных» Гюго.
Девятнадцатый век был для цивилизованного человечества столетием никак не меньших перемен и потрясений, чем следующий – двадцатый. Хотя бы потому, что сравнивать настоящее можно лишь с минувшим, а вся предшествующая история ничего подобного не знала.
Кровавые войны, казни, террор, смены династий и правлений: с конца XVIII века Париж пережил три революции (1789–1794, 1830, 1848), восстания, войны, две оккупации, перевороты, Коммуну. В начале XIX столетия по Люксембургскому саду еще прогуливались щеголи с душистыми напудренными волосами, в чулках и башмаках с пряжками; аристократки носили на шее бархотки цвета крови, напоминающие о гильотине; с ужасом вспоминали Робеспьера; будущего императора все еще называли «генералом Буонопарте»; никто не слыхал о паровых машинах, и лошади оставались самым быстрым средством передвижения, равно как и парусные суда; и даже курьезные воздушные шары – «монгольфьеры» – воспринимались скорее развлечением в духе версальских празднеств, нежели в качестве приметы технического прогресса.
А через двадцать лет стали обыденностью пароходы, мчались поезда, снимались дагеротипы – зарождалась фотография. Еще позднее, в конце столетия, в «мопассановском» Париже зазвонили телефоны, строилось метро, горели электрические фонари, вскоре братья Люмьер показали первые короткие киноленты. Само представление о пространстве и времени изменилось, а вслед за ним и художественные коды.
Преображение Парижа было востребовано временем, оно назрело, стало необходимым и неизбежным. И в этом смысле барон Осман – в числе тех, кому история обязана развитием импрессионизма. Разумеется, не будь Османа, человека действительно в своей сфере выдающегося, его миссия была бы исполнена кем-то другим (или другими). Тем более идея перепланировки Парижа, превращения его в город с прямыми просторными улицами, город, приспособленный для подлинного прогресса, появилась еще в годы Великой революции, и «Комиссия художников» при Конвенте разработала отважный план обновления столицы – план, который в значительной мере был использован в годы Второй империи. Неизбежность перемен, необходимость преображения города и само это преображение связаны со становлением импрессионизма множеством запутанных нитей.
Осман, разумеется, был лишь некой точкой приложения целого ряда исторических, социальных и эстетических сил, которым он (как и Наполеон III[15]) смог подчиниться умно и конструктивно. Он умел мыслить рационально, понимал разумность и неизбежность прогресса, хотел, чтобы его столица была не музеем, но современным функциональным, эффективно развивающимся городом. Перемены, равно трагические и благотворные, были для города спасительны. От них можно было отвернуться равнодушно и брезгливо (и такая позиция встречается и в новом тысячелетии) или принять как данность, как визуальную и эмоциональную революцию, как новый виток цивилизации и эффективный импульс к сотворению нового художественного языка, принять, как это сделали импрессионисты.
Романтический Париж, город старых, как он сам, зданий, узких кривых улиц, средневековых воспоминаний и легенд, словно бы вырастая из самого себя, изнутри взламывал не только собственную архитектуру, топографию, планировку, но и неписаные установления давно сложившегося существования, того, что французы называют «le train-train de la vie journalière» («течение обыденной жизни»).
У грандиозной перестройки Парижа времени Второй империи гораздо более жестоких порицателей, нежели вдумчивых поклонников. И конечно, с точки зрения строгого вкуса и исторического такта деятельность императора и префекта воспринимается чуть ли не как непростительное варварство.
В самом деле, несть числа снесенным средневековым, не имевшим цены своей значимостью и красотой зданиям. Старинный, таинственный и поэтичный город был прорезан прямыми широкими проспектами, удобными и рациональными, проложенными, однако, ценой гибели не просто былой атмосферы Парижа, но и целых древних кварталов, ныне забытых и невосстановимых. Выбора не было – старый Париж умирал, отравляя себя и своих обитателей. Столица мира жила плохо, тесно и неудобно, как в феодальные времена, хотя почти в центре старого города уже выстроили железнодорожные станции и по Франции с невиданной по тем временам скоростью ходили поезда. Живописный, как на гравюрах Калло, хранящий атмосферу времен Валуа, Париж был плохо приспособлен для жизни более полутора миллионов[16] горожан, населявших его в ту пору. Ни сносного водопровода, ни современной системы очистных сооружений, ни просторных прямых улиц, парков, садов, ни удобных современных домов, ни сколько-нибудь удовлетворительного общественного транспорта. Париж по сравнению с Лондоном и многими другими европейскими городами в смысле благоустройства оставался провинцией.
13
Точный смысл названия романа «La curée», которое обычно переводится как «Добыча», – «требуха затравленного на охоте зверя, которую отдают собакам».
14
Роман закончен в 1871-м, но первые главы Золя писал еще до начала Франко-прусской войны.
15
Живя в изгнании, в Лондоне, будущий император оценил высокий уровень цивилизации британской столицы: ее комфорт, парки, удобство жизни, а в отношении градостроительства даже отдал дань идеям Сен-Симона.
16
По другим сведениям – чуть менее миллиона.