Страница 24 из 25
Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU
Есть в этом некая горькая странность.
Он долго не решался выставлять «Олимпию», понимая, как это опасно. Но все же – рискнул.
Годом раньше в витрине издателя Кадара появляется совершенно не-ожиданная во всех отношениях картина Мане «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“» (1864, Филадельфия, Музей искусств) – сцена морского сражения.[97] Трудно понять, что могло заставить Мане обратиться к этому сенсационному событию. Вряд ли может здесь идти речь об интересе к батальному жанру или о политических симпатиях, подтолкнувших художника увековечить победу северян. Артистичность и маэстрия эффектного полотна не свободна от репортажности, и мысль о поисках выигрышной злободневной темы имеет под собой основание.
Незадолго до открытия Салона Мане, как и два года назад, показал несколько работ у Мартине. Выставка прошла спокойно и была принята сравнительно благожелательно. Но спустя чуть более месяца наступила пора новых испытаний.
Эдуар Мане. «Олимпия». Эта картина (1863, Париж, Музей Орсе) вызвала в Салоне 1865 года еще большее возмущение, чем «Завтрак на траве» двумя годами раньше.
В скандальной ситуации Салона отвергнутых от картин ждали сенсации и неприличия, кроме того, в «Завтраке на траве» была некая странность сюжета, мотива. В ней присутствовала, с точки зрения обывателя, непристойность, но не было ее апологии. Теперь же Мане написал не обнаженную, а именно раздетую, голую женщину: модная туфелька на кончике ноги, прельстительная черная бархотка, современные жемчужные серьги. Здесь не было легкой и занимательной двусмысленности, картину невозможно было трактовать как некую фривольную сцену. В картине чувствовались особая суровость, решительное нежелание заигрывать с публикой, что зрителю (подсознательно, разумеется) могло показаться по-своему оскорбительным.
Вызывающей была сама героиня – своей несомненной индивидуальностью, жизненной социальной определенностью, более того – портретностью. И не столько лица, сколько тела. Портрет в привычном, тем более обывательском понимании – изображение лица, похожего на оригинал. Тело же – как бы ни было оно обольстительно и как бы тщательно ни было изображено – остается в салонном искусстве нейтральным, телом «вообще», созданным по образцу древних статуй и согласно общепринятым представлениям о красоте.
Но когда тело «индивидуализировано», когда оно показано во всей своей единственной, восхитительной неправильности, тогда оно вызывает представление о необычайно интимном и рискованном художественном поступке: зритель чувствует – это уже не тело «вообще», но реальное тело реальной женщины, которое видел художник. Этому впечатлению немало способствовало то качество Мане, которое позднее Золя назовет «элегантной неуклюжестью (raideurs élégants)»[98] и которое придавало его искусству горделивую простоту, отвагу и решительную «асалонность».
«Портрет тела» – событие в искусстве той поры еще очень редкое. Ренуар обращал плоть в чисто живописную ценность, в некую божественную субстанцию, но его натурщицы обычно походили друг на друга как близнецы (чаще он вообще пишет одну и ту же модель). А в портретах его работы индивидуальность сосредотачивается в лице, для которого плечи или фигура – не более чем прекрасный, но лишенный индивидуальности «пьедестал». Ню Дега стали появляться значительно позднее. «Портрет тела» написал Гойя («Маха обнаженная»), но его работ, хранящихся в Мадриде, Мане еще не видел, а зрители – тем более.
Сколь непривычной ни была бы живопись картины, зрителей занимала в первую очередь дерзкая, нетривиальная психологическая интрига. Это, вне всякого сомнения, не было изображением дамы comme il faut – «порядочной женщины». Натурщица, кокотка, дама из кафешантана, проститутка во всей ее двусмысленной привлекательности, без того туманного обобщения, за которым можно привычно спрятать «неприличие». Персонаж сегодняшний, слишком знакомый, из плоти и крови. Но при этом странно и волнующе защищенный от плебейского суда драгоценной индивидуальностью художественной субстанции и едва ли не агрессивной, «ударяющей по зрению» безыскусственностью. И в лице героини – усталый испуг, схваченный вполне «импрессионистической кистью», всплеск «мгновенности» в длящемся предстоянии модели.
В отличие от «Завтрака на траве» «Олимпия» раздражала зрителя в первую очередь не пластическими новациями. В ней присутствовала могущественная тревога слишком мощной откровенности, и даже проницательнейший из ценителей Мане Поль Валери писал: «Чистота совершенной линии очерчивает Нечистое по преимуществу – то, чье действие требует безмятежного и простодушного незнания всякой стыдливости».[99] Это суждение могло бы показаться недостойным Валери, если бы за ним не стояло очевидное желание понять и показать восприятие, характерное для времени Мане.
Сама живопись в «Олимпии» принципиально чужда той вульгарности, которую видела в мотиве не наделенная зрительским талантом и свободой восприятия публика. В плоскости холста глубина лишь обозначена, картина стала двумерной, самодостаточной и драгоценной вещью. Мане непостижимо и даже вызывающе соединяет гладкую, богато нюансированную, с нежными оттенками перламутровых, пепельно-розовых и жемчужно-сиреневых переливов живопись тела с его нервными, капризными, вызывающе острыми очертаниями. Царственное богатство колорита и виртуозное разнообразие мазков в живописи сбившегося белья на постели усталой кокотки, сочетание классических реминисценций, экзотической фигуры негритянки с букетом, потягивающейся черной кошкой – все это так странно, все это распадается в сознании зрителя, если не иметь в виду постоянно, что и здесь главный мотив и главный персонаж – живопись, искусство. «Говорили, что Мане не умеет написать ни одного сантиметра кожи и что Олимпия нарисована проволокой: забывают только, что более, чем рисовать Олимпию или писать плоть (la chair), он хотел писать картину»[100] (курсив мой. – М. Г.).
Что и говорить, он снова и снова писал именно видимое. Светлое, плоско впаянное в сумеречную поверхность холста угловатое, причудливо и смело очерченное тело, столь же женственное, сколь и напоминающее подростка, имеющее собственное «необщее выражение»; соединение в силуэте усталой томности и нервной силы; открытая традиционность, демонстративная близость к композициям Тициана и Джорджоне в сочетании с вызывающе современным персонажем, порочной детскостью и столь же современной пластической стилистикой.
С течением времени становится все очевиднее: при тончайшем своем интеллектуализме Мане сохранял поразительную и трогательную непосредственность.[101] И потому историк, размышляющий об этом полотне через полтораста лет после его создания, рискует (вслед за многими своими предшественниками) невероятно усложнить побудительные причины, толкавшие художника именно к такому решению, равно как и анализ корневой системы его пластического языка. И опять Мане испытал растерянность, горечь: поражение, новое поражение. Почти сразу после происшедшего он отправился в Испанию, надеясь увидеть в своих кумирах – Гойе и Веласкесе, – быть может, разгадку и собственных неудач и заблуждений.
Хула и непризнание все более усиливают восторженное отношение к Мане молодых собратьев.
После возвращения Мане из Испании собственно и начинается эпоха кафе «Гербуа».
97
19 июня 1864 года (в это время в Америке шла Гражданская война) корвет северян «Кирседж» потопил корабль южан «Алабама» близ французского порта Шербур. За боем наблюдала с берега толпа любопытных. Не исключено, что Мане тоже был свидетелем этой битвы. Во всяком случае, он приезжал на побережье, делал там этюды и даже писал с натуры уцелевший «Кирседж».
98
Ibid. P. 256.
99
Валери П. Триумф Мане // Валери. С. 232.
100
Malraux A. Le Musée Imaginaire. Paris, 1965. P. 56–57.
101
Когда ученые скрупулезно анализируют мотивы и стилистические корни картины Мане, выдвигая самые невероятные гипотезы даже касательно имени героини (отыскивая его происхождение и в «Песочном человеке» Гофмана, и даже в повести Казота «Влюбленный дьявол», написанной в 1772 году!), они как будто совершенно забывают о склонности Мане к импровизации и решительном пренебрежении логикой в поисках мотива. Он в самом деле мыслил изображением, и только им!