Страница 20 из 25
И дело не в том, что фиакр и цилиндр не описать гекзаметром. Нового языка требовала не только новая предметная среда, но прежде всего новые ритмы жизни. Мане – и в этом полотне, и во многих других – показал, как прав был Бодлер, написав в 1846 году слова, словно пророчески обращенные к Мане, бывшему тогда подростком: «Великие колористы умеют сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука и серого фона».[86]
Здесь все, о чем писал Валери в приведенной выше цитате: «утонченная изысканность вкуса и необычная волевая мужественность исполнения», умение не «вводить „идей“, пока умело и тонко не организовано „ощущение“». Какой талант и какая смелость нужны были для того, чтобы все это пестрое смешение фигур, лиц, деревьев, одежд, солнечных бликов обратить в единый, впаянный в холст живописный слой, избежать иллюзии пространства и вместе с тем дать точное представление о нем! И при этом действительно показать, что красота зависит не от пассеистической роскоши нарядов, но от умения видеть цвет и – писать.
На протяжении столетий «роскошь живописи» не вступала в противоречие с «эстетической роскошью» своего времени. Богатство цвета, тона, мерцание и переливы мазков звучали в унисон тому, что почиталось красивым и изысканным в самой жизни. Костюмы Ватто, драгоценности Рембрандта, шелка Гейнсборо, Ван Дейка, Энгра резонировали «роскоши колорита», и нередко искусство видело в шедевре модного портного или резьбе кареты нечто соперничающее с самой палитрой живописца.
А вот увидеть и передать сухую музыкальность ритма склоняющихся под разными углами цилиндров, умело вплетенного в ритм написанных резкими ударами шпателя черных стволов, создающих торжественные цезуры, что организуют потаенную, держащую весь холст пластическую структуру; увидеть и передать живописную поэзию толпы, лишенной цветового разнообразия; найти эстетику в том, что давно уже мнилось несносным прозаизмом, – это уже живописный подвиг.
Плотная и острая живопись, в которой мазок, сохраняя самоценность, артистически, «в одно касание» передает материальный мир, более того, создает «портреты» каждого предмета, лишь кажется оппозиционной импрессионизму. Конечно, когда спустя десять лет миру откроется то, что принято нынче называть «классическим импрессионизмом», станет казаться, что его представители далеко ушли от Мане начала 1860-х. Импрессионисты, чье внимание было устремлено к переменчивым эффектам света и цвета, писали ведь не столько предметы или пейзажи, сколько обволакивающую их живописную субстанцию, вибрирующую, переливающуюся, равно драгоценную на поверхности воды, котле локомотива и шелковом платье.
Для Мане впечатление не вполне растворяло в себе мотив и персонажей. Но с каким зрелым артистизмом, одним быстрым взмахом кисти брошены на холст прозрачные и широкие мазки, в которых безошибочно и мгновенно узнается тревожный, призрачный профиль Бодлера! Пусть в картине еще нет окончательной цельности, но какое мужество в соединении с великолепным простодушием! И какой прорыв в свободное художественное пространство, не отягченное академической условностью, но обогащенное культурой старых мастеров!
С точки зрения строгой истории искусства картина «Лола́ из Валенсии» (1862, Париж, Музей Орсе), конечно, не стала столь этапной в развитии новой живописи, как «Музыка в Тюильри». Но в те мартовские дни в галерее Мартине история отвела ей центральное место. Как бы много раздражения ни вызвала «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии» осталась в истории первым действительно сенсационно нашумевшим произведением Мане.
Резонанс оказался скандальным. Публика, как всегда, хотела увидеть на картинах столь же нарядную (и понятную!) феерию, сколь и на сцене театра «Ипподром», а не независимую художественную ценность. А перед картиной Мане может и ныне показаться: никто до него не писал актрису на сцене. Все необычно: грубая, но изысканно написанная изнанка декораций, зыбкое сияние лож в глубине, угрюмый сумрак кулис, где лишь угадывается отсвет газовых ламп. И эта танцовщица, позирующая открыто, без претензии на «непосредственность»: мускулистая плоть, тяжелые сильные ноги, привычно-искусственная улыбка профессиональной танцовщицы; а главное – живопись, широкая, тревожно энергичная, существующая на холсте как самостоятельная драгоценность. Все это совсем не похоже на блистательные спектакли, которые так нравятся парижанам: усталая проза кулис показана без всякой патетики или романтической горечи (равно как и без всякого желания написать жанровую трогательную сцену «из быта артистов»), увидена отважным, не замутненным ремесленной традицией взглядом. Взглядом, лишенным сентиментальности, но исполненным жадного интереса прежде и более всего к необычным сочетаниям цветовых плоскостей, пространственных планов, к сосуществованию театральной искусственности и безжалостной материальности. Как и в картине «Музыка в Тюильри», полный или почти полный отказ от условности традиционного восприятия.
Эдуар Мане. Лола́ из Валенсии. 1862. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU
И перед портретом танцовщицы чудится: все картины XIX столетия, выполненные до Мане, писались через сервильную оптику, отшлифованную в мастерских опытных профессионалов, в свете, не существующем в жизни, но искусственно организованном в студии.
Здесь несомненно прикосновение к неведомому новому, но несомненна и связь с традицией: глубина пространства, схожий, сильный портрет. Противоречивость тревожит еще более – ни принять, ни отвергнуть. То, что для художника – прорыв, движение, для зрителя – смятение.
Общественное раздражение оказалось столь сильным, что, когда появилось это апологетическое стихотворение Бодлера, сравнение с «розово-черной драгоценностью (un bijou rose et noir)» в бульварной прессе истолковали как неприличную двусмысленность. Отзывы злобны: «Кошениль вместо красок!», «Не цвет, а карикатура на цвет». За интерес к Курбе и испанские пристрастия в одной из газет Мане прозвали Дон Мане-и-Курбетос-и-Сурбаран де Лос Батиньолес. «Лола из Валенсии» вызвала такую брань, по сравнению с которой суждения, касавшиеся других картин, могут показаться сдержанными.
То был пролог эпохи отвергнутых. Они еще не знали, сколько хулы услышат они о себе и какая слава их ожидает. Но «они слышали лепет будущего, – писал Золя, – перед ними предстало искусство завтрашнего дня. Блаженна заря артистических битв!».[88]
II. Импрессионисты
Общим была у них только вера в Мане да страсть к живописи.
Камиль Писсарро. Дилижанс в Лувсьенне. 1870. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU
«Батиньольская школа» – термин, которым часто определяют ранний период импрессионизма, обязан своим происхождением одному из самых прелестных районов Парижа, который Верлен называл «провинциальным Эдемом».
86
Baudelaire. P. 197.
87
«Средь рассыпанных в мире привычных красот / Всякий выбор, мой друг, представляется спорным. / Но Лола́ – драгоценность, где розовый с черным / В неожиданной прелести нам предстает». Этот перевод В. Левика – несомненно, самый тонкий и удачный из существующих – все же не сохранил многих нюансов, в том числе и тех, которые дали пищу желтой прессе. Дословный перевод: «Между красот, которые можно видеть повсюду, / Я хорошо понимаю, друзья, что желание колеблется; / Но можно различить в Лола из Валенсии / Нежданное очарование розово-черной драгоценности».
88
Вестник Европы. 1876. Кн. 15.