Страница 7 из 18
Понимание соборности как ментальной категории впервые было введено в первой половине XIX века в трудах русского писателя и мыслителя А. С. Хомякова. Рассуждая о древнерусском эстетическом сознании, он подчеркивал, что оно имеет внеличностный и даже вневременной характер. П. А. Флоренский также указывал на «средневековую спайку сознания», отразившуюся в целокупности и гармоничности искусства Древней Руси [Флоренский 1996: 215]. Глубокое исследование своеобразия древнерусского эстетического сознания принадлежит В. В. Бычкову, посвятившему ряд своих работ осмыслению феномена древнерусской иконы. По словам В. В. Бычкова, «Древняя Русь создала уникальные художественные ценности и жила ими, но сама не испытывала потребности осмыслить их, выразить опыт их освоения вербально. Эти процедуры она оставила своим потомкам…» [Бычков 2003: 3]. Исследователь утверждает, что «древнерусская культура – это иконоцентричная культура», «указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона всем своим художественным строем, эстетическими качествами, сконцентрированными вокруг духовного христианского ядра, выражающими христианскую духовную реальность, возводит дух человека в этот горний мир, гармонически объединяет с ним <…>, приобщает его к бесконечному наслаждению…» (подчеркнуто нами. – И.Г.) [Там же: 9]. Именно соборность определяет, по мнению исследователя, повышенную духовность древнерусского искусства [Там же: 12].
Нельзя обойти вниманием вопрос о соотношении в понятии «соборность» христианского и народного начал. Характер этого соотношения чрезвычайно сложен, неоднозначен. Приведем мнение по этому поводу уральского философа и культуролога Б. В. Емельянова: «Подытоживая результаты перехода к православному типу ценностных ориентаций, можно утверждать, что в нем действовали три фактора: византийское православное христианство, славянское язычество и русский национальный характер, который по своему воспринял и переработал православно-христианские ценности» [Емельянов 2004: 5]. Для нас важен также следующий аргумент ученого: «В России православие традиционно стремилось дать общую программу действий, сверхцель всем людям, независимо от звания, знатности, богатства, национальности или возраста» (выделено нами. – И.Г.) [Там же]. Чувство общности всех людей, независимо от их национальной принадлежности, способствовало формированию свободомыслия, а также открытости к иным культурам.
Софийность представляет собой сложный комплекс трех взаимосвязанных сущностей: Любовь, Красота и Добро. Любовь выполняет в этом триединстве синтезирующую и одухотворяющую функции, она служит источником видения Красоты. Красота и Любовь, связанные вместе, рождают желание творить Добро. Все три сущности переплетены, взаимосвязаны и взаимообусловлены, их единство соответствует народному пониманию Мудрости (отсюда – софийность). Выделенность такой ценностной доминанты, как Красота, в составе рассматриваемой константы, соотносится с созерцательным типом мышления, присущим носителям русского языка и культуры. Созерцательность в русском сознании оценивается выше прагматичности, под которой понимается стремление к расчетливости, получению материальной выгоды. Созерцательность позволяет достигнуть внутреннего покоя, необходимого для размышлений о мире. Не случайно в фольклоре русский человек предстает как человек думающий, рефлексирующий над собой и миром. Его волнуют проблемы сущности мира, смысла жизни, смысла существования человека.
Справедливость – константа осмысления отношений «человек – мир», имеющих ключевое значение для фольклорного сознания. Она организует понимание места отдельного человека в мире людей, оценки миром его деятельности. Это образное преломление представлений о Добре и Зле. Поиски правды как совершенного состояния человека на земле, борьба правды и кривды составляют стержень многих фольклорных сюжетов. В уральской несказочной прозе, как будет показано ниже, константа справедливости репрезентируется двумя основными образами – «народного заступника» и «царя-избавителя», а также серией мотивов, группирующихся вокруг них.
Выделение данных констант обусловлено анализом прозаического фольклора. Допускаем, что при обращении к другим жанрам фольклора этот ряд может быть продолжен.
1.3. Способы и формы объективации фольклорного сознания
В «Словаре русского языка» под редакцией А. П. Евгеньевой способ толкуется следующим образом: «Образ действий, прием осуществления чего-л.» [СРЯ, т. IV: 230]. Форма – это «1. Внешние очертания, наружный вид предмета <…> 3. Внешнее выражение чего-л., обусловленное определенным содержанием, сущностью; тип, устройство, способ организации чего-л. <…> Филос. Способ существования, внутренняя организация содержания. 4. Иск., лит. Определенная система художественных средств как способ выражения содержания художественного произведения <…> Разновидность, жанр художественного произведения» [Там же: 575].
В самом общем виде фольклорное сознание – это осмысление человеком мира в формах фольклора: через фольклорные мотивы, образы и сюжеты. Обращение к этим формам происходит подспудно, эти «готовые» конструкты хранятся на глубинном уровне сознания и могут быть воспроизведены в различных ситуациях.
Не случайно все исследователи фольклорной прозы отмечают, что предания и легенды не имеют устойчивых текстов: каждый рассказчик, в зависимости от его творческой индивидуальности, преподносит то или иное произведение фольклора по-своему и является в момент устной передачи, «рассказывания» произведения его автором, творцом. Следовательно, фольклорный текст как форма функционирования фольклорного сознания – это не просто «текучий» текст, для целого ряда фольклорных жанров он всякий раз создается заново – путем собственно импровизации или путем различных форм творческого воссоздания.
В этом смысле поэтика фольклора вообще – это поэтика текстов, творимых в момент их воспроизведения. Как указывает С. Н. Азбелев, «воссоздание по памяти произведений народного эпоса – не столько точное «репродуцирование» фиксированного памятью материала, сколько творческое воссоздание и «пересоздание» (с участием импровизации с учетом реакции аудитории и т. п.) [Азбелев 1982: 250]. Выделить фольклорное произведение как самостоятельную художественную единицу из общего потока речи возможно лишь при наличии «постоянного ядра в виде традиционного сюжетного мотива или образа» [Лазарев 1970: 5].
Поскольку произведения фольклорной прозы очень часто не имеют устойчивой композиции и стабильной формы (хотя у произведений сказочной и несказочной прозы причины этого различны), важнейшим сюжетообразующим элементом в них выступает мотив.
Первым в отечественной фольклористике выявил суть, содержание мотива А. Н. Веселовский. Согласно определению А. Н. Веселовского, под мотивом следует понимать «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [Веселовский 1940: 500]. Такая «повествовательная единица» характеризуется, по мнению ученого, некоторой устойчивостью: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» [Там же: 494].
Взгляды А. Н. Веселовского на сущность мотива получили дальнейшее развитие в работах В. Я. Проппа. Опираясь на материал сказки, исследователь приходит в своих рассуждениях к выводу о том, что «мотив не одночленен, не неразложим», мотив разлагается на «элементы, из которых каждый в отдельности может варьировать» [Пропп 1969: 18]. Н. А. Криничная, отвечая на вопрос о структуре мотива применительно к несказочной прозе, пишет: «мотив составляют, как правило, следующие элементы: субъект – центральный персонаж; объект, на который направлено действие; само действие (чаще это функция героя) или состояние; обстоятельства действия, определяющие локально-временные рамки предания, а также обозначающие способ действия» [Криничная 1987: 18].