Страница 12 из 18
Рассуждая о художественной природе фольклора и необходимости филологического анализа явлений народного творчества, В. П. Аникин отмечает: «Фольклор не только бытовое явление, но и художественное творчество в формах устного слова (выделено нами. – И.Г.)» [Там же: 7]. По-видимому, от устнозвучащего слова и надо отталкиваться в понимании жанров фольклора, необходимо принимать во внимание и бытовой контекст, его бытовую обусловленность, и разнообразные аспекты речевого общения, психологии и т. д., но идти в целом от слова, его художественных возможностей.
По словам В. П. Аникина, «между прямым, адекватным отражением реальных явлений и поэтическим обобщением существует некоторое пространство, как бы пустота, и конкретные жизненные факты переходят на ступень широкого обобщения, минуя стадию отражения реальности в формах правдоподобия. Это и есть то, что мы называем сублимирующей работой художественного сознания» [Там же: 12].
В своей работе для обозначения процесса освоения, адаптации, переосмысления фактов реальной действительности средствами фольклора мы используем термин «фольклоризация». Такими средствами оказываются формы обобщения – идеализация и типизация с присущими им приемами гиперболизации, ретардации и т. д. Обобщение как раз и происходит в сознании человека, «наполненного» стереотипами фольклорного мышления. Часть этих стереотипов внушена ему через коллективное бессознательное, заключенное в фольклоре, который «берет жизненные явления в форме, способной удовлетворить людей с разными вкусами, склонностями, и утилизирует для своих целей многовековую связь с творчеством самых отдаленных времен» [Там же: 12–13].
Категория жанра, как правило, лишена индивидуальных черт, что в полной мере соответствует фольклору с его коллективным характером творчества. Отсюда «развитие жанра корректируется и направляется коллективной потребностью народа» [Там же: 95].
Общими свойствами жанра являются: (1) единая общественная и бытовая установка (особенно хорошо это прослеживается в фольклорной прозе, поскольку в ней реализуется жизненная установка носителей фольклора, их понимание реальности и стремление влиять на нее; общеизвестно, что одна из целей преданий – корректировка истории); (2) соответствие жанровых признаков и свойств произведений особенностям их конкретной художественной образности (соответствие формы и содержания).
Свойства и особенности жанра составляют в совокупности основу, которая «определяет характер возможных для произведения творческих изменений. У жанра есть фонд замещений и замен в образно-тематическом содержании и во всех компонентах стиля» [Аникин 1996: 92–93]. Разные жанры в истории своего развития сближались, на стыке были возможны временные и долголетние жанровые образования [Голованов 1998: 42].
Мы разделяем мнение В. П. Аникина о том, что жанры представляют собой мыслительные фигуры и структурные модели, в которые укладываются типологически постигаемый жизненный материал [Аникин 2004: 112]. В соответствии с этим проблема жанра в фольклоре рассматривается как проблема возникновения и развития типологических универсальных систем и моделей отражения действительности, присущих фольклорному сознанию.
Обратимся к характеристике исследуемых жанров фольклорной прозы.
2.2. Сказка как особая разновидность фольклорной прозы
Мы мыслим сказку как сложившийся вид фольклорной прозы, который имеет несколько жанровых разновидностей, с собственной системой образов, характерными особенностями вымысла и композицией. Сказка – это устно-поэтический рассказ фантастического, аллегорического, авантюрного или анекдотического характера с установкой на осмысление жизненных истин с помощью художественного вымысла.
С одной стороны, при анализе и оценке содержания сказки любой жанровой разновидности необходимо учитывать, что первоосновой каждого сказочного сюжета является миф. «Перерастая» в сказку, миф продолжает присутствовать в ее содержании не как отживший рудимент ее архаической структуры, а как обязательный, необходимый элемент данного фольклорного жанра.
С другой стороны, сказочный фольклорный сюжет представляет собой не воспоминание о «реальном» историческом прошлом (как мы это наблюдаем в преданиях), а скорее, отклик на настоящее, имеющий фантастическую форму. Таким образом, своеобразие сказочной поэтики обусловлено сведением воедино прошлого и настоящего, мифологических «воспоминаний» и бытовой повседневности. Как писал В. Я. Пропп, «в этом отношении сказка показала бы слоистое строение, наподобие слоям геологических отложений», ибо «в ней сочетаются древнейшие пласты, наряду с боее поздними и современными» [Пропп 1998: 225]. Благодаря такому соположению, сопоставлению, а нередко столкновению различных эпох достигается глубокое сказочное осмысление жизни, немыслимое без обращения к образам, мотивам и структуре мифа (ср. в связи с этим утверждение В. Я. Проппа о том, что «волшебная сказка в своих морфологических основаниях представляет собой миф» [Пропп 1969: 82]). При этом сами сказочные сюжеты являются результатом возникшего в народном сознании противоречия, запечатлевшего исторический опыт поколений.
Противоречие это может быть сведено к формуле: сказка – это миф, но это и антимиф. Поскольку главное различие между сказкой и мифом «идет по линии сакральность – несакральность и строгая достоверность – нестрогая достоверность, а структурных различий не может быть вовсе» [Мелетинский 1995: 262] (см. также [Леви-Строс 1985: 19]), становится ясным, что сказка возникает на таком этапе развития представлений человека о мире и о себе, когда он совобождается от веры в магию, обряд, от анимистических и тотемистических представлений, которые, несмотря на это, все же предопределили содержание сказки.
Имманентно присущая сказке противоречивость – опора на миф и одновременное отрицание мифологического восприятия мира – неизменна на протяжении всей истории ее бытования. Противоборство этих двух тенденций – к сохранению целостности сказочного текста и в то же время стремление к наполнению его новым содержанием – и позволяет сохранить сказку как вид народной поэзии. Отказ от прежней мифологической семантики приводит к последовательной демифологизации сказочного повествования. Действие этого процесса затрагивает различные составляющие сказочного текста: время, пространство, систему образов.
Сюжет волшебной сказки лишь на первый взгляд кажется абсолютно неправдоподобным, чудесным, при более пристальном рассмотрении выясняется, что он имеет прямые связи с реальной действительностью и опирается на поэтические представления человека об окружающем его мире.
Традиционными истоками чудесного вымысла называют такие древнейшие представления и действа, как анимизм [Тайлор 1989], тотемизм [Фрэзер 1989], зоо- и антропоморфизм, магия, обряды, культы предков и поклонение явлениям природы [Пропп 1946; Элиаде 1996]. На этой основе зарождалась языческая мифология [Рыбаков 1987; Рыбаков 1994; Шуклин 1995 и др.].
Е. М. Мелетинский по этому поводу писал, что «отдельные элементы сюжета, мотивы волшебной сказки, унаследованные от первобытного фольклора, восходят к родовому быту и связаны с первобытным мировоззрением» [Мелетинский 1958: 256] (см. также: [Зуева 1993: 23–25]).
2.3. Вопросы типологии жанров несказочной прозы
Одной из актуальных проблем фольклористики был и остается вопрос о критериях разграничения жанров несказочной прозы и прежде всего преданий, легенд и быличек. Вопросам жанровой дифференциации фольклорной прозы посвящены работы С. Н. Азбелева, В. П. Аникина, Э. В. Померанцевой, В. Я. Проппа, К. В. Чистова и других ученых. Предлагались различные классификации – по тематическому, структурному, функциональному основанию. Все эти классификации можно рассматривать не как взаимоисключающие, а как дополняющие друг друга. Однако единых, общепризнанных критериев разграничения понятий до сих пор не выработано.