Страница 4 из 17
Впрочем, как будет видно из последующего изложения, и сам Л. С. Выготский все же рассматривал героев художественных произведений в качестве прототипов и анализировал их поступки и характеры.
Наряду с объективистской точкой зрения на текст и, шире, на произведения культуры, результаты творчества, с подходом, предлагающим изучение внешней стороны проявлений сознания и психики, существует и другой, в рамках которого гораздо больше внимания уделяется именно субъективным аспектам творческого процесса и его результатам. Так, французские символисты XIX века, обсуждая творчество и провозглашая свое творческое кредо, делали акцент на творческую личность, на человека с его неповторимым миром в качестве и субъекта, и главного объекта изображения в искусстве. «Но одна новая мысль все же вошла в литературу и искусство, – отмечал в свое время Реми де Гурмон, – мысль вполне метафизическая и по внешности априорная… – это принцип идейности мира. По отношению к человеку, по отношению к мыслящему субъекту мир – все, что вне моего Я, – существует только в том виде, в каком мы его себе представляем… Сущность вещей недоступна нам. Вот идея, которой Шопенгауэр придал широкую популярность при помощи простой и ясной формулировки: „Мир есть мое представление“». Не вдаваясь в существо подобных субъективно-идеалистических суждений, выскажем предположение о том, что если существует какая-либо точка зрения на объект, то наверняка существуют и люди, которые воспринимают мир именно таким образом. Иными словами, даже за единичной трактовкой объекта, на наш взгляд, стоит свое восприятие, точнее, свой тип восприятия.
Э. Геннекен – известный французский исследователь писал в этой связи: «Именно благодаря тщательному изучению произведения критик найдет основания для изучения мысли самого автора» (He
Возможно, более сбалансированным оказывается подход, выраженный в значительном числе работ, рассматривающих психологические основания особенностей разных художественных текстов и посвященных, в частности, психологическому анализу процесса создания литературного произведения (Арнаудов, 1970; Громов, 1986; Парандовский, 1990; Цейтлин, 1968). В них отмечается, что стимулом к написанию произведения для его автора может быть непосредственное наблюдение, воспоминание о нем, настроение, а также вполне конкретная мысль. Иными словами, творческое вдохновение может быть как обусловлено внешними причинами, так и не регулироваться ими.
На сегодня установилось следующее представление о творчестве. Под творчеством обычно понимается деятельность, в результате которой создаются новые материальные и духовные ценности. Как культурно-историческое явление творчество имеет психологический аспект, как личностный, так и процессуальный. Оно предполагает, что у личности имеются соответствующие мотивы, способности, знания и умения; изучение этих мотивов и явлений выявило важную роль воображения, интуиции, неосознаваемых компонентов умственной активности, а также потребности личности в самоактуализации.
Психоаналитический подход к художественному тексту
Что касается мотивов и неосознаваемых компонентов умственной активности, то им значительное внимание было уделено, как известно, в работах 3. Фрейда и его последователей. Исходным здесь можно считать утверждение 3. Фрейда о том, что даже в небольшом по объему тексте можно увидеть «глубинные душевные процессы… <и> скрытые мотивы поведения» (Фрейд, 1990 а, с. 35–36).
Как известно, при анализе специфических особенностей художественного творчества и проблематики искусства, 3. Фрейд исходил из выдвинутого им постулата эдипового комплекса, в котором, по его мнению, исторически «совпадает начало религии, нравственности, общественности и искусства» (Фрейд, 1923, с. 165). Истоки искусства усматривались им в фантазии, при помощи которой люди облекают свои бессознательные влечения в такую мифическую форму, благодаря которой эти фантазии перестают быть асоциальными и превращаются в средство получения удовольствия.
Тем самым фантазия и мифотворчество наделяются в учении Фрейда функцией сублимирования бессознательных влечений человека. Такое понимание истоков вдохновения накладывает отпечаток на всю психоаналитическую концепцию художественного творчества и на конкретный анализ отдельных произведений искусства. Как в том, так и в другом случае предлагается процедура по расшифровке «языка» бессознательного, который в символической форме приобретает свою самостоятельность в фантазиях, мифах, сказках, снах, произведениях искусства.
Творчество, таким образом, рассматривается Фрейдом как своеобразный способ примирения оппозиционных принципов «реальности» и «удовольствия» путем вытеснения из сознания человека социально неприемлемых импульсов. Оно способствует устранению реальных конфликтов в жизни человека и поддержанию психического равновесия, то есть выступает в роли своеобразной терапии, ведущей к устранению болезненных симптомов. В психике художника (автора) это достигается, согласно этой концепции, путем его творческого самоочищения и растворения бессознательных влечений в социально приемлемой художественной деятельности. По своему смыслу такая терапия напоминает «катарсис» Аристотеля. Но если у Аристотеля средством духовного очищения выступает только трагедия, то основатель психоанализа видит в этом специфику всего искусства.
При этом психоанализ сводится, как известно, к выявлению преимущественно следующих комплексов сферы психического:
1) стремление к матери и связанное с ним агрессивное чувство к отцу у мальчиков (комплекс Эдипа), а у девочек – влечение к отцу и ревность к матери (комплекс Электры);
2) влечение к смерти, с которым борется влечение к самосохранению (инстинкт смерти и инстинкт жизни);
3) принцип удовольствия, входящий в противоречие с принципом реальности;
4) чувство вины и страх кастрации.
Исходя из представления о том, что даже в небольшом фрагменте текста отражаются скрытые мотивы автора, Фрейд, анализируя личность Леонардо да Винчи, берет за основу отрывок из его дневника:
Кажется, мне было судьбой предсказано так основательно заниматься коршуном, потому что у меня сохранилось, наверное, очень раннее воспоминание, будто когда я лежал в колыбели, прилетел ко мне коршун, открыл мне хвостом рот и много раз толкнул хвостом в мои губы (Фрейд, 1990 а, с. 14)[2].
На основании этой записи З. Фрейд полагает, что Леонардо обладал влечением к матери и, чтобы не впасть в измену матери, бежит от женщин к мужчинам. Тем самым рассказ Леонардо «есть <…> более поздняя фантазия» (там же, с. 15), в которой проявляются пассивные гомосексуальные устремления.
Бурный рост количества последователей этого подхода из числа искусствоведов, писателей, литературных критиков, пришедшийся на 30—50-е гг. XX века, привел к резкому всплеску общественного интереса к проблеме психического и его отношения к искусству.
Характерным примером психоаналитического и одновременно структурно-морфологического подхода к литературе является книга Даниеля Ранкор-Лаферьера «Из-под шинели Гоголя» (Rancour-Laferriere, 1982), посвященная анализу повести «Шинель» Н. В. Гоголя.
В целом же отметим, что широкая дискуссия вокруг работ психоаналитического направления выявила в конечном счете неуниверсальность подобной трактовки сознания и подсознания, а также произвольность толкования смысла художественного текста.
Известный психоаналитик К. Юнг в своей статье «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» пишет следующее: «Психоанализ художественного произведения <…> переносится в область общечеловеческую, для <…> искусства крайне несущественную» (Юнг, 1991, с. 270). К. Юнг мотивировал свою позицию тем, что произведение искусства – «не человек, а нечто сверхличное».
2
Здесь и далее в тексте петитом выделяются анализируемые примеры, а курсивом — отдельные фразы или слова, взятые из литературных текстов. Кавычки при включении в текст одного слова или словосочетания в большинстве случаев опускаются.