Страница 27 из 33
Пределами, для лирики и драмы, становятся жанровые формы эпоса, что подчеркивает его центральное положение среди литературных родов. Эпические жанры воспринимаются чаще всего как манифестация литературы как таковой.
В аспекте исторической поэтики жанры, таким образом, оказываются стихийно складывающимся, противоречивым, подвижным множеством, с трудом и не до конца организующимся в систему. «…Давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции. <…> Представить себе жанр статической системой невозможно…»[134] – такова точка зрения исторической поэтики[135].
При чисто теоретическом способе классификации жанры сведутся к четко ограниченной, логически неуязвимой «таблице Менделеева», воспаряющей над конкретным материалом. «Мы постулировали, что структуры литературы, а следовательно, и сами жанры помещаются на абстрактном уровне, смещенном по отношению к реальным произведениям. Правильнее было бы сказать, что такое-то произведение манифестирует такой-то жанр, а не говорить, что жанр присутствует в самом произведении. Однако отношение манифестации между абстрактным и конкретным имеет вероятностную природу, иными словами, нет никакой необходимости, чтобы произведение верно воплощало свой жанр, это только вероятность. А это значит, что никакой анализ произведений не может, строго говоря, ни подтвердить, ни опровергнуть теорию жанров. Если мне скажут: такое-то произведение не входит ни в одну из ваших категорий, следовательно, ваши категории никуда не годятся, то я могу возразить: ваше следовательно неправомерно, произведения не должны совпадать с категориями, выработанными исследователями; произведение может манифестировать, например, более одной категории, более одного жанра»[136], – образцово изложенный взгляд «чистого» теоретика.
В аспекте практической поэтики жанры можно представить в виде жанровой лестницы (или нескольких лестниц), начинающейся с простейших, элементарных, запредельных форм и заканчивающейся в бесконечности сверхжанровых циклических образований или жанровой матрицы, представляющей исторический материал в синхронном аспекте, но не выходящей, как при теоретическом конструировании жанров, за его пределы. У такой матрицы будет свое ядро (предельные жанры), свой центр (теоретические, идеализированные жанры каждого рода – простые и сложные) и, наконец, обширная периферия (исторические жанры, их изменения в разные эпохи, национальные варианты, терминологические вариации).
Проследить логику жанровых трансформаций, способы усложнения исходных структур, их исторические вариации – серьезная, увлекательная и пока не решенная задача.
Теоретическое, историческое и авторское определение жанра
Кто устанавливает имена?
Теперь необходимо поговорить о том, как «устанавливаются имена» (в данном случае – имена жанров).
Теоретические дефиниции систематизирует, дополняет, уточняет литературовед, теоретик литературы. Любая поэтика и теория литературы от Аристотеля до наших дней (и эта в том числе) представляет ретроспективный опыт такой систематизации.
В своей работе теоретик, естественно, опирается на историческое понимание жанров, на смысл существовавших в определенную эпоху терминов, которыми пользовались современники – простые читатели и критики.
Наиболее важно среди современников, конечно, мнение самого создателя, автора, для которого жанр – не формула узнавания, а форма творчества.
Авторское определение жанра может быть зафиксировано в заглавии произведения («Повести Белкина», «Сказка о рыбаке и рыбке»), в его подзаголовке («Медный всадник. Петербургская повесть», «Чайка. Комедия в четырех действиях»), сопровождающих его материалах (мнение Л. Н. Толстого о жанре «Войны и мира» выражено в статье-послесловии – см. выше; о жанре «Пушкинского дома» А. Г. Битов рассуждает в автокомментариях к роману), наконец, в нетворческих рукописях (письма, дневники) и пересказах современников.
Наиболее простой для интерпретации случай – абсолютное совпадение всех трех позиций: автор дает своему тексту жанровую квалификацию, опираясь на жанровое мышление эпохи, и этот термин без сомнений принимает литературовед. «Преступление и наказание» – роман в шести частях с эпилогом, «Ревизор» – комедия в пяти действиях, пушкинский «Сонет» – действительно четырнадцатистишие, описывающее в сонетной форме историю сонета.
Конечно, термины роман и комедия можно сопроводить уточняющими определениями жанровых разновидностей, можно добавить, что Пушкин использует итальянский, а не английский тип сонета (это и сделает теоретик-классификатор), но нет никаких оснований подвергать сомнению авторские определения.
Другой вариант – авторская ориентация на жанровую терминологию эпохи, которую вынужден пересматривать литературовед, потому что позднее смысл терминов изменился. Пушкинские «Повести Белкина» с точки зрения жанровой типологии, конечно, новеллы. Просто в эпоху формирования новой русской прозы границы между малыми и средними жанрами были еще неясны, терминология не устоялась, понятия «повесть», «рассказ», даже «сказка» и «анекдот» употреблялись достаточно бессистемно, вперемежку, причем «рассказом» обычно назывались тексты с эксплицитно присутствующим рассказчиком, а в пушкинских текстах рассказчики хотя и названы, но «замаскированы» общим повествователем, самим Иваном Петровичем Белкиным[137].
В этот же новеллистический ряд мы должны включить и «Бедную Лизу» Карамзина, необыкновенную историю «короткой любви», хотя это произведение привычно называют сентиментальной повестью. Объем текста, специфика драматичного действия с кульминационной точкой (самоубийство героини), отсутствие подробной описательности – это, конечно, признаки новеллы, а не повести в том понимании, которое обосновывалось выше.
Третий, самый сложный и интересный случай – индивидуально-авторское определение жанра. Главная гоголевская книга названа поэмой. Но литературоведение рассматривает «Мертвые души» как звено истории русского романа, а не поэмы или лирики, ибо в книге присутствуют все типичные романные признаки: большой объем, типичные фабула и хронотоп плутовского романа, многообразные типы, описательная обстоятельность и романное многоязычие. Активность повествователя (знаменитые лирические отступления) оказывается сопутствующим, индивидуальным признаком гоголевского произведения, но не переводит его в иную жанровую разновидность.
Гоголевское определение, следовательно, не допускает прямого жанрового прочтения, а нуждается в специальном объяснении, которое ищут в параллелях с поэмой Данте и традицией эпической поэмы (эпопеи) вообще (такое понимание предложил уже К. С. Аксаков) или в гоголевской характеристике в «Учебной книге словесности…» (1844–1845) «меньшего рода эпопеи», поразительно напоминающей описание структуры «Мертвых душ»: «В новые веки произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вживе верную картину в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего того, что он заметил во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов. Многие из них хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим»[138].
134
Тынянов Ю. Н. Литературный факт (1924) // Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция. С. 169–170.
135
См. исследования некоторых исторических жанровых «смещений»: Мелетинский Е. М. 1) Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; 2) Историческая поэтика новеллы. М., 1990; Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной…: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990.
136
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. С. 22.
137
См.: Лужановский А. В. Рассказ в русской литературе: Становление жанра. Иваново, 1996. С. 36–94.
138
Гоголь Н. В. Учебная книга словесности для русского юношества // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 478–479.