Страница 13 из 36
«Через два года или, возможно, через год я буду в Париже. Anch’io, господа из прессы, я буду парнасцем![93] Я чувствую, что есть во мне нечто… что хочет подняться. Я клянусь, дорогой мэтр, что всегда буду поклоняться двум богиням – Музе и Свободе.
Пожалуйста, не воротите нос от этих строк… Вы доставили бы мне невероятную радость и дали надежду, если бы, дорогой мэтр, вы смогли найти Credo in unam небольшое местечко среди парнасцев… Появись я в последнем выпуске «Парнаса», это стало бы Credo поэтов!.. О, безумное честолюбие!»
Затем он переписал свои стихи и, прибегнув к олимпийскому стилю Виктора Гюго, сделал последнее обращение в постскриптуме:
«Я неизвестен, какое это имеет значение? Все поэты – братья. Эти строчки верят, любят, надеются, – и этим все сказано.
Дорогой мэтр, помогите мне. Поддержите меня немного. Я молод. Протяните мне руку!»
Банвиль сохранил стихи и, наверное, послал вежливую записку ободрения, но для неизвестного провинциального школьника в «Современном Парнасе» места не нашлось.
Рембо был неустрашим. В любом случае его стихотворчество показало, что он уже перерос парнасцев. Строки в духе: «Из материнских недр, подобно обезьянам / Мы вырвались на свет…»[94] совсем не те, которых ждут от румяного молодого поэта. Изамбар был почти встревожен своим восхищением. «Школа парнасцев забавляла его какое-то время, но – фью! – три месяца спустя он говорил о ней с горечью разочарованного любовника»[95].
Улучшив собственную технику, подражая парнасцам, Рембо теперь отправился по пути умышленного разрушения, которое повлекло удивительные открытия. Первым признаком его новой манеры в начале лета 1870 года был неправильный, кособокий сонет, в котором идеал парнасцев языческой красоты подвергся отвратительной трансформации. Вместо Афродиты, выходящей из пены, огромная тяжелая женщина «из ржавой ванны, как из гроба жестяного, / Неторопливо появляется… Все тело движется, являя круп в конце, / Где язва ануса чудовищно прекрасна».
Как усы Марселя Дюшана у Моны Лизы, язва Рембо у богини Красоты олицетворяет отход от классического прошлого и конец невинности[96]. Рембо прошел через поэтическое половое созревание с угрожающей скоростью. В июле он представил своему учителю короткий рассказ, который, казалось, принадлежит совсем к другой традиции – традиции, которая бытует не в книгах, а на стенах общественных туалетов. Изамбар нашел ее «детской, глупой и грязной»[97]. Многие издания произведений Рембо опускают его совсем или низводят до приложений.
Un Cœur sous une soutane («Сердце (или, на сленге, «пенис») под сутаной») – это повествование о малодушном молодом священнике, который влюбляется в некую Тимотину – волосатую, плоскогрудую личность, которая подозрительно неженственна. «Я искал вашу грудь напрасно, – пишет рассказчик. – У вас ее нет. Вы презрели эти мирские украшения».
Как и большинство сатирических произведений Рембо, Un Cœur sous une soutane («Сердце под сутаной») занимает неоднозначное место. Оно может быть прочитано как легкомысленный фарс, политическая сатира или расценено как саркастическое лечение подростковой сексуальности: «Я уселся на мягкий стул, подумав, что некая часть меня готова впечататься в вышивку, которую Тимотина, наверное, сделала своими руками». «Эти носки, которые я ношу в течение месяца, – говорил я себе, – дар ее любви». Оно также может быть прочитано как префрейдистский анализ языковой группы – псевдорелигиозный жаргон шарлевильских семинаристов и ранних французских романтиков: баб и педерастов, по мнению Рембо, чьи «таинственные испарения» и «нежные зефиры» – симптомы того, что сейчас называют анальнонавязчивая идея.
Рембо проверял пределы широты взглядов Изамбара. До сих пор новый учитель казался идеальным старшим братом – тем, кто дарит критику и любовь, не ожидая многого взамен. Будет ли он продолжать быть ему другом, когда заглянет вглубь мозга своего ученика?
Но Рембо размышлял и о своей личности в детские годы: «мелкий ханжа такой-растакой». Стихотворчество дает уму возможность воздействовать на себя. Он уже пересматривает свои первые стихи, подвергая себя лечению пародией. Его аннотированная копия «Современного Парнаса» (которую позже он подарил другу)[98], показывает, что, вместо того чтобы подражать стихам, которые его восхитили, он был склонен переделывать стихотворения, которые показались ему неуклюжими или бессмысленными. В отрывке ныне забытой мадам Бланшекот строчка «Моя последняя печаль (фр. chagrin) лежит на мне тяжким бременем…» была заменена на «Мой последний шиньон…».
Когда этот прием был применен к его собственным стихам, тот же прием вызвал своего рода мгновенную оригинальность: даже самая слабая строфа обрела звучание, похожее на внезапное озарение. «Прекрасные летние вечера» становятся «сапфиром сумерек», в то время как «цветущий лотос» в Credo in unam («Верую в единую») превратился в таинственный «болтливый лотос». Эти маленькие уловки являются серьезными предвестниками новой эстетической эры, когда финальное произведение возникает из уничтожения предыдущих черновиков, нелепых и пробуждающих воспоминания.
В школе Рембо тоже становится почти опасным знатоком. Апрельский выпуск «Вестника среднего, специального и классического образования» 1870 года был практически целиком посвящен Артюру Рембо. В нем содержатся четыре его произведения. Одним из них был дерзкий перевод на французский отрывка из Лукреция – дерзкий, потому что Рембо взял новый перевод De natura rerum («О природе вещей»), выполненный парнасцем Сюлли-Прюдомом, скопировал соответствующий пассаж, улучшил его несколькими сделанными со вкусом изменениями и вручил в качестве собственной работы, тем самым насмехаясь над своими учителями, заслужив тем не менее их похвалу. Плагиат оставался незамеченным до 1932 года.
Другая заметная работа была криминальной в ином смысле: латинская адаптация французского текста об Иисусе в мастерской отца. Указанный отрывок с напускной скромностью сравнивает кровь от тривиальной раны в столярной мастерской с кровью Страстей. Версия Рембо была названа «благочестивой», «безупречной» и «поучительной»[99]. На самом деле, как показал Джордж Такер, она демонстрирует поразительное чутье сексуального подтекста на латыни. Иисус Христос работает тяжелым рубанком до тех пор, пока не забрызгивает себя кровью, и получает любящее внимание своей матери[100].
Здесь, как и в «Сердце под сутаной», существует тонкая грань между пародией и самоанализом. Даже если Рембо забавлялся, представляя страстные кровосмесительные отношения между Девой Марией и ее сыном, он также экспериментировал с хаотической силой языка: несколько неясностей – и вся картина может измениться, как пейзаж, который заволокло туманом. Возможно, он начал размышлять о тайной любви своей матери. Очень жаль, что Эрнест Делаэ вспомнил только первую и последнюю строки биографического стихотворения Рембо, которое тот показал ему в 1870 году:
Теперь мадам Рембо поняла (цитируя «Семилетних поэтов»), «что в голубых глазах и подо лбом с буграми / Ребенок, сын ее, скрыл отвращенья пламя». Однажды его подвели меры безопасности, и обнаружился компрометирующий предмет. 4 мая 1870 года она написала письмо к месье Изамбару:
93
Традиционная ссылка на Антонио Корреджо, увидевшего «Святую Цецилию» Рафаэля: «Anch’io sono pittore!» (Я тоже живописец!)
94
Перевод В. Б. Микушевича.
95
Iz, 23–24.
96
Friedrich, 82.
97
Izambard to Coulon: Mouret, 76. О коннотациях слова «cœur»: S. Murphy’s edition, 93–95.
98
Mouquet (1933, 1946).
99
Fontaine, 9; EM, 34.
100
Tucker.
101
D, 37.