Страница 29 из 43
Компанья ди Сан-Лука была основана в середине XIV века и объединила художников, работавших в разных жанрах. Такие же сообщества были организованы в Сиене и Милане, а позднее в Париже, Риме и Лондоне. (Лондонское общество, Клуб святого Луки, или «Виртуозы», было основано в 1638 году Антонисом Ван Дейком. Художники собирались в таверне «Роза» на Флит-стрит.) Флорентийское общество имело религиозную окраску, но в то же время оставалось художественным «клубом» и, несомненно, весьма веселым. Это сообщество не походило на гильдию художников, Арте деи Медичи е Специали, хотя и выполняло некоторые ее функции. Многие члены сообщества являлись в то же время и членами гильдии, однако это было не обязательно (что показывает присутствие в регистре 1472 года Филиппино Липпи, которому было всего пятнадцать лет и который никак не мог быть членом гильдии). На практике влияние гильдии художников неуклонно сокращалось, и многие художники предпочитали не вступать в нее. Снижение влияния было связано с тем, что художники постоянно переезжали с места на место в поисках богатых покровителей, гильдия же была строго привязана к определенному месту. Искусство постепенно выходило на национальный и международный рынок. Мы не знаем, стал ли Леонардо членом Арте деи Медичи е Специали (записи гильдии сохранились не полностью), но никаких свидетельств того не существует.
Записи Компанья ди Сан-Лука тоже весьма фрагментарны. Непонятно, почему все эти художники присоединились к обществу в одном и том же году. Возможно, раньше в делах сообщества царил некий беспорядок. Тем не менее появление Леонардо в libro rosso является важной вехой в весьма неясной хронологии его художественного развития. В середине 1472 года его уже называют dipintore, то есть практикующим художником.
Какие же картины написал Леонардо к этому времени? Тут возможны различные варианты. Оставим в стороне участие Леонардо в работе над картиной Верроккьо «Товия и ангел». Наиболее очевидный ответ – «Благовещение», ныне хранящееся в галерее Уффици (см. иллюстрацию 5). По-видимому, картина была написана для монастыря Святого Варфоломея в Монте-Оливето, городке, расположенном на холмах к юго-западу от Флоренции. До конца XVIII века картина находилась именно в этом монастыре.[180] В 1867 году ее приобрела галерея Уффици. В соответствии с этикеткой на оборотной стороне доски до этого картина находилась в ризнице Сан-Бартоломео (Святого Варфоломея). Прямоугольная форма картины говорит о том, что она должна была находиться над обстановкой ризницы. Точно такую же форму имеет интарсия «Благовещение» Джулиано да Майано в северной ризнице флорентийского собора. Известно, что монастырь Святого Варфоломея в 1472 году был частично перестроен – в частности, его портал. Картина могла быть заказана в рамках перестройки. Сегодня в монастыре располагается военный госпиталь.
До того как «Благовещение» оказалось в Уффици, считалось, что автором картины является Доменико Гирландайо. Впервые авторство Леонардо указывается в каталоге Уффици за 1896 год. Сегодня авторство Леонардо не вызывает сомнения, хотя несколько сомневающихся все же осталось. Сомнения вызывает тот факт, что стиль картины очень трудно дифференцировать. Молодой Леонардо очень тесно связан с мастерской Верроккьо, что сказывается на его манере живописи. Дэвид А. Браун так пишет об этом: «Сочетание новаторских и лирических черт с заимствованиями и ошибками доказывает, что «Благовещение» – работа очень одаренного художника, еще не достигшего зрелости».[181] Заимствования очевидны в лике Девы Марии, в поднятом мизинце правой руки – типичный Верроккьев маньеризм, – а также в украшениях аналоя, перекликающихся с работой Верроккьо над саркофагом Медичи в церкви Сан-Лоренцо, завершенной в 1472 году.[182] Ошибки связаны в основном с перспективой. Кипарис, находящийся справа, расположен в одной плоскости с остальными кипарисами, но в этом случае стена рядом с ним становится слишком длинной. Пространственная ориентация Девы Марии и аналоя нелогична. Аналой находится ближе к зрителю, чем Дева, но, поскольку правая рука Девы опущена, он должен находиться дальше. Странным образом удлиненная правая рука Девы связана именно с этой алогичностью. Все композиционные ошибки сосредоточены в правой стороне картины. Левая сторона, где находятся ангел, сад, великолепный, тающий в дымке пейзаж, прорисована гораздо тщательнее и более мастерски. В целом картину отличает стилизованная неподвижность, и этот эффект еще более усиливается юношеской красотой ангела и тем, что Мартин Кемп называет «близорукой сосредоточенностью» на отдельных деталях.[183]
Сюжет Благовещения являлся одним из самых популярных в искусстве Ренессанса. Практически каждый художник писал одну или несколько подобных картин. По-видимому, художников привлекал драматизм встречи юной Марии с архангелом Гавриилом, который сообщает ей о том, что ей суждено стать матерью Мессии (Лк. 1: 26–38). Комментаторы и проповедники изучили этот текст до последнего слова и выявили пять «атрибутов» Девы, отмеченных Лукой: conturbatio, или беспокойство (она «смутилась от слов его»); cogitatio, или размышление (она «размышляла, что бы это было за приветствие»); interrogatio, или любопытство («Как будет это, когда Я мужа не знаю?»); humiliatio, или смирение («Да будет Мне по слову твоему»); и meritatio, или достоинство, описывающее ее божественный статус после удаления ангела. Можно заметить, что в разных «Благовещениях» художники сосредоточивались на различных «атрибутах» Девы. Так, Филиппо Липпи в церкви Сан-Лоренцо подчеркивает волнение Девы Марии. То же мы видим на картине Боттичелли, хранящейся в галерее Уффици (той самой, которую Леонардо критиковал за неестественность жестов – другими словами, избыток conturbatio). Фра Анджелико в Сан-Марко уделил особое внимание смирению Девы.[184] Эти картины показывают интересную взаимосвязь между теологией проповедников и визуальным лексиконом студии. Однако проанализировать «Благовещение» Леонардо не так просто. Поднятая левая рука говорит о легком conturbatio, а ничего не выражающее лицо Девы свидетельствует о humiliatio. Здесь налицо проблеск психологической динамики, тех самых accidenti mentali, то есть событий духовных, которые Леонардо так мастерски отражал в своих зрелых работах – например, в «Тайной вечере» и «Мадонне с младенцем и святой Анной». Зритель чувствует скрытую историю, события, которые произошли до момента, изображенного на картине, и те, которым еще суждено свершиться. Это подчеркивает и странной формы правая рука Мадонны: ею Дева придерживает страницы книги, которую она читала до появления ангела. Вы сразу чувствуете внезапность архетипического события: визит ангела неожиданно прервал занятие Марии.
Книга, которую читает Мария, является традиционной для изображений Благовещения. Мария читает Ветхий Завет, пророчество о явлении Мессии. Мельком взглянув на страницу, можно подумать, что книга написана на древнееврейском, но если присмотреться, то текст представляет собой бессмысленный набор букв. При детальном рассмотрении можно увидеть, что на одной из строчек написано «mnopq». Весенние цветы и травы на заднем плане также весьма традиционны. Праздник Благовещения отмечается 25 марта и связывается с наступлением весны (в Евангелии указывается, что Благовещение произошло в Назарете, что на древнееврейском языке означает «цветок»). Лилия в руке ангела еще раз подчеркивает весеннее настроение. Для Флоренции лилия имеет особое значение, так как именно этот цветок изображен на гербе города. Однако не во всем картина Леонардо следует традиции. Проповедник фра Роберто Караччьоло говорил о том, что художники «могут изображать ангелов с крыльями, чтобы подчеркнуть их стремительное движение».[185] Леонардо же дает своему ангелу короткие, сильные крылья – крылья настоящей птицы. Правда, позднее неизвестный художник зачем-то удлинил их. Это удлинение, выполненное скучной каштановой краской, закрывает написанный Леонардо пейзаж, но этот пейзаж все же просвечивает через позднее наложенную краску.
180
G. Moreni, Notizie (Florence, 1793), 6.161; Ottino della Chiesa 1967, 88; Marani 2000a, 48–52.
181
Brown 1998, 76–79, 194–195.
182
Украшения аналоя могли быть позаимствованы с гробницы Карло Марсуппини работы Дезидерио ди Сеттиньяно (50-е годы XV века). Леонардо, несомненно, видел этот саркофаг в церкви Санта-Кроче, расположенной в нескольких минутах ходьбы от боттеги.
183
Kemp 1981, 54. Ошибки перспективы: Clark 1988, 53.
184
Baxandall 1988, 49–56.
185
Там же, 50, цитата из Roberto Caraccioli, Sermones de laudibus sanctorum (Naples, 1489).