Страница 24 из 43
Рисунок профиля воина, по-видимому срисованный с барельефа Верроккьо
После изучения перспективы и лепки глиняных моделей ученики переходили наконец-то к живописи. Мы не знаем, когда начал писать Верроккьо и кто был его учителем. Первое упоминание о нем как о художнике относится к 1468 году, когда он представил эскизы для серии картин на тему семи добродетелей для Палаццо делла Мерканция, хотя, по-видимому, писал он и до этого.[148] Мастер чаще всего писал небольших и средних «Мадонн с младенцем». Сохранилось множество картин в этом стиле, который называют верроккьевым. Предшествовали им пышные, глянцевые мадонны Фра Филиппо Липпи, в которых явно чувствовалось фламандское влияние. Мадонны Верроккьо красивы, но в то же время в них чувствуется движение, что неудивительно, принимая во внимание скульптурный опыт Верроккьо. Самой ранней картиной мастера можно считать «Мадонну с младенцем», хранящуюся в Берлине и датируемую 1468 годом. Кроме этого можно назвать «Мадонну Раскина» из Эдинбурга, «Мадонну с младенцем и двумя ангелами» из лондонской Национальной галереи, «Мадонну морей» из Флорентийской академии, вашингтонскую «Мадонну Дрейфуса» и «Мадонну с гвоздикой» из Мюнхена. Большинство этих картин относится к началу и середине 70-х годов XV века. Все они выполнены на дереве. Холст в те годы еще не использовался. Нет никаких свидетельств того, что мастерская Верроккьо занималась фресками, – это была вотчина студии Гирландайо.
Но задолго до того, как впервые прикоснуться кистью к дереву, Леонардо должен был изучить основы живописи. Он должен был изучить различные породы дерева – тополь, грецкий орех, грушу, рябину. В студии шире всего использовали тополь, особенно белый тополь, называемый gattice. Это была дешевая, удобная в работе древесина, которой пользовались плотники и столяры. Леонардо должен был научиться готовить различные виды грунтовки, гипсовой белой клеевой основы, которой покрывали дерево и по которой впоследствии писали красками. Последние слои шелковистой грунтовки gesso sottile давали гладкую, блестящую белоснежную поверхность, которая практически не впитывала краску. Позднее Леонардо начал экспериментировать с более сложными составами грунтовки:
«Для приготовления доски, чтобы на ней писать, дерево должно быть кипарисом, или грушей, или рябиной, или орехом; ты укрепишь ее мастикой и смолой, дважды очищенной, и белилами или, если хочешь, известкой и поместишь в раму, чтобы она могла раздаваться и ссыхаться в зависимости от сырости или сухости; потом ты дважды или трижды дашь ей царской водки с раствором мышьяку или сулемы, потом дашь ей кипящего льняного масла так, чтобы оно всюду проникло, и, прежде чем она остынет, слегка протри ее суконкой, чтобы она казалась сухой, и сверху стеком наложи жидкий лак и белила; потом, когда высохнет, облей мочой и высуши».[149]
Подготовленная таким образом доска была готова для дальнейшей работы: перенесения подготовительных рисунков на девственно-белую поверхность. Чаще всего использовался полномасштабный рисунок всей композиции – «картон» от итальянского cartone, что означает большой лист бумаги. Контуры рисунка прокалывались тонкой иглой. И сегодня можно видеть множество мелких дырочек на многих старинных рисунках. Картон накладывался на доску и припорашивался мелко смолотым углем или пемзой. Этот процесс называли «пунсировкой» (по-итальянски spolveratura). Пыль проникала через дырочки на рисунке и оставляла следы на доске. После этого доска была готова для рисования.
Сначала Леонардо рисовал темперой, но очень скоро главным видом живописи стала масляная. Темпера – это любое связующее вещество, которое «смягчает» порошковые краски и делает их пригодными для живописи. Однако в эпоху Кватроченто темпера была исключительно яичной: краски смешивали со свежими яичными желтками (или для иллюстрирования рукописей с яичными белками), а затем разводили водой. Яичная темпера очень быстро сохнет, хотя в сухом состоянии становится на несколько тонов светлее. Она отличается прочностью и долговечностью. Великолепные фрески Флоренции – Мазаччо в Кармине, Гоццоли во дворце Медичи, Гирландайо в церкви Санта-Мария-Новелла – были написаны по сырой штукатурке темперой. А значит, в любой боттеге должны были быть куры, которые несли яйца, необходимые для работы живописцев.
Масляная живопись уже появилась – эту технику завезли из Нидерландов. Но в этот период она использовалась как завершающий штрих, придающий матовой поверхности темперы блеск и глянец. Масло было декоративной добавкой к темпере.[150] Леонардо жил в переходный период: он учился писать темперой, но очень скоро понял все преимущества масла и достиг совершенства в этой области. Темпера очень быстро сохла, из-за чего тени приходилось изображать линиями (прямой и перекрестной штриховкой). Масло позволяло работать кистью, придавать краскам глубину и оптическую сложность – знаменитую дымку, sfumato, ставшую отличительной особенностью картин Леонардо. Леонардо всегда стремился к совершенству, а работая маслом, он мог не спешить.
Ученики должны были детально изучить все разнообразие красок – материалы, из которых они готовились, способы приготовления, эффект, получаемый от смешивания различных красок. Некоторые краски получали из местных почв (охра, умбра, сиена). Другие имели растительное происхождение (растительная чернь). Третьи являлись результатом токсичных, но довольно простых химических процессов (свинцовые белила, свинцово-оловянный желтый). Все это составляло основу палитры художника. Для изображения тела использовалась смесь желтой охры, растительной черни и свинцовых белил. Ченнино называл эту смесь verdaccio.
Но для ярких оттенков, необходимых художнику и его заказчикам, были нужны экзотические материалы. Самым замечательным пигментом в ранней итальянской живописи был поэтический синий, который называли oltremare, или ультрамарином. Его получали из истолченного лазурита. Лазурит – это минерал класса силикатов, содержащий серу. Название «ультрамарин» связано вовсе не с синевой моря, как можно было бы подумать. Просто эту краску привозили из-за моря. Лазурит был очень дорог и ценился очень высоко. Использование этой краски сильно повышало престиж художника и ценность картины. В контракте Гирландайо на картину «Поклонение волхвов» (1485) было записано, что «синяя краска должна быть ультрамарином по цене 4 флорина за унцию», хотя в то время существовали более дешевые заменители, как, например, прусская синяя и медная синь.[151]
Еще одним очень важным минеральным пигментом был зеленый малахит, который широко использовался для изображения пейзажей и листвы,[152] а также ярко-красный пигмент vermiglio, или вермильон, который получали из толченой киновари (красный сульфид ртути). Название этого пигмента происходит от латинского слова vermiculus, означающего маленького червя. Красный цвет вермильона был похож на краску, получаемую из насекомых, то есть на кармин. Из насекомых получали и лак, который добавляли к пигментному порошку, чтобы придать краске блеск.
Рецепты производства различных оттенков помещались в популярных справочниках и руководствах, таких как «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини или «Комментарии» Гиберти. Много таких рецептов мы находим и в рукописях самого Леонардо. В Атлантическом кодексе мы читаем:
«Чтобы получить красивый зеленый цвет: возьми зелень и смешай с мумией, и получишь самую темную тень; потом для более светлой – зелень и охру, а для еще более светлой – зелень и желтую, а для светов – чистую желтую; потом возьми зелень и индийскую шафранную и лессируй поверх всего. Чтобы получить красивый красный цвет: возьми киноварь, смешанную со жженой охрой, – для темных теней, а для более светлых – красную охру и киноварь, а для светов – чистую киноварь, потом лессируй хорошими белилами…»[153]
148
Он не получил этого заказа: шесть Добродетелей изобразили братья Поллайоло, а одну, Храбрость (Уффици), написал Боттичелли (GDA 4.493, s. v. Botticelli).
149
A Ir, R 628.
150
Лабораторный анализ флорентийских картин на досках 70-х и 80-х годов XV века (Боттичелли, Гирландайо, Филиппино Липпи и т. п.) в Национальной галерее Лондона – см.: Dunkerton and Roy 1996. В выборе красок художники проявляли удивительный консерватизм. Для некоторых цветов использовались масляные краски, но все же чаще предпочтение отдавалось «легкой и блестящей тональности» яичной темперы. «Они отвергали, возможно даже сознательно, более новаторскую и экспериментальную технику масляной живописи».
151
Baxandall 1988, 6.
152
Использовался также «искусственный» малахит, то есть осадок солей меди. Мы обнаруживаем его в пейзаже на картине Уччелло «Битва при Сан-Романо» (Национальная галерея, Лондон), датируемой 50-ми годами XV века, см.: Dunkerton and Roy 1996, 28, 31.
153
СА 704bv/262r-c; аналогичный рецепт мы находим в СА 195v/71v-a (R 619). На этом же листе находятся поэтические фрагменты, датируемые примерно 1480 годом.