Страница 3 из 91
К этому сюжету в житийной литературе имеется ряд параллелей: пресвитер одного монастыря, “достигший всякого рода добродетели”, однажды ночью восхищен в рай, стражем которого, к его удивлению, оказывается самый презренный в обители монах, повар Евфросин. Наутро пресвитер сообщает братии об этом; во время его рассказа Евфросин “вышел из церкви, чтобы избежать славы людской, и до сего дня более не показывался” (житие Евфросина-повара). Другой подвижник, авва Даниил, обнаруживает в грязной и всегда пьяной монахине святую. Лишь только тайна ее открыта, монахиня покидает монастырь. В житии Иоанна Милостивого то же передается в светском варианте: благочестивый константинопольский мытарь Петр велит своему рабу, чтобы тот продал его в Иерусалиме какому-нибудь христианину, а полученные деньги роздал нищим. Попав в дом господина, Петр исполняет обязанности кухонного мужика и вдобавок к этому терпит всевозможные унижения и обиды со стороны остальных слуг. Однако, когда на моление в Иерусалим приходят сограждане Петра и, приглашенные его хозяином в гости, узнают праведника, он скрывается, велев глухонемому привратнику открыть ворота, т. е. напоследок еще совершает чудо. Псевдофотографичность рассказов этого рода окончательно подтверждается при сопоставлении с фольклорными сюжетами типа широко распространенных сказок о Золушке. Чудной красоты и благородного звания героини (сказки, как византийские легенды, знают Золушку и в мужском варианте) по собственной воле или в результате принуждения злой силы становятся служанками-замарашками, исполняющими грязную или [10] считающуюся постыдной работу: моют кухонные горшки, пасут гусей и т. п. Они живут в презрении и терпят обиды, пока принц или король не обнаружит по какой-нибудь примете, вроде башмачка, кольца или золотого яблока, их истинное лицо. Однако золушки не хотят быть узнанными, прячутся, маскируются, бегут. Разница лишь в назидательности рассказа, типичной для агиографии, да в том, что место чудесных красавиц заступают в легенде праведники, от всех таящие свою из ряда вон выходящую святость, место влюбленного принца или короля — прославленные подвижники, а действие происходит в монастыре; контуры сюжета остаются неизменными: героя-замарашку, скрывающегося под личиной юродства или крайней приниженности, открывает великий аскет; по повязке монахини или по сорванным в раю яблокам Евфросина он узнает в презираемых героях выдающихся святых, но те, подобно своим двойникам из сказки, не хотят признания и тотчас покидают монастырь, исчезая навсегда. В новелле о Петре-мытаре, еще более, чем две первые, веристичной и имеющей к тому же светский сюжет, известный аскет дублирован согражданами праведника, в рабе узнавшими своего некогда богатого знакомца, монастырь становится домом его господина, а узнавание происходит непосредственно, без помощи обычно служащих для этого опознавательных предметов.
Столь же обманчиво бытовое обличие легенд, повествующих о разлуке, приключениях и встрече после пережитых бедствий благочестивой семьи или супружеской пары (мученичество Евстафия и жития Малха, Ксенофонта и Марии, Андроника и Афанасии). Этот сюжет существовал задолго до византийского времени и известен в своей первичной мифологической форме и во вторичной реалистической транспонировке. Мы располагаем повествованиями об умирающих — воскресающих божествах плодородия, складывающимися из серии разлук, поисков, страданий, временных смертей и нахождения богиней (Исида, Афродита) своего возлюбленного или супруга (Осирис, Адонис), а с другой стороны, их позднейшими секуляризованными (обмирщвленными) вариантами, [11] любовными романами (I—III вв.), а также раннехристианским назидательным романом “Климентины” (не ранее 300 г.). Все они содержат рассказ о расставании, злоключениях, мнимых смертях и воссоединении рассеянных по свету и ищущих друг друга влюбленных, молодых супругов, а иногда и целой семьи, т. е. родителей и детей. На христианской почве разъединенные супруги или члены одной семьи, пройдя через обычные для этой сюжетной схемы испытания, воссоединяются, чтобы стать мучениками, монахами или, по крайней мере, как в “Климентинах”, отречься от язычества.
Достоверность в житии Филарета Милостивого основной сюжетной линии (факт своеобразных поисков невесты для императора Константина VI), черт бытового уклада, историчность многих действующих лиц и, возможно, самого героя легенды не помешала литературной конструкции подчинить себе реальный жизненный материал.
Образ и жизнеописание героя строятся по хорошо известному трафарету сказок о дураке-счастливце. Филарет представляет собой тип фольклорного глупца (буквально следует чужим указаниям, не понимает простейших вещей, пренебрегает естественными законами, совершает бессмысленные добродеяния, что неизменно приводит к разного рода нелепостям), который, как и его собратья из фольклора, торжествует в развязке, получает несметные богатства и роднится с императорским домом (фольклорный дурак-счастливец обычно сам получает царство и руку царевны). Если герой жития, что очень вероятно, был вымышленным персонажем — перед нами монолитный по своему составу и замаскированный под события реальной истории рассказ, чтобы не сказать сказка, о бедном и глупом герое, совершающем одну нелепость за другой, однако оказывающемся в развязке обладателем богатств, трона и царской дочери. Если же Филарет действительно отец Марии из Амнии, впоследствии супруги императора Константина VI, и судьба его действительно сложилась представленным в житии образом, рассказ о реально прожитой жизни, случайно отлившийся в форму, совпадающую с фольклорным сюжетом о дураке-счастливце (при [12] веристическом характере фиктивного повествования подобные случаи, как известно, не только встречались, но даже не были редкостью), в силу этого совпадения притягивал к себе черты, типичные в фольклоре для носителя такой биографии, и сам соответственно ретушировался: ведь типизация реальных людей и событий составляла отличительную особенность средневекового сознания. Сочетание в этом житии серьезного и гротескного основано на ином, сравнительно с современным, понимании художественной правды, а тем самым и границ высокого и комического. Для византийца художественная правда означала преувеличение той стороны изображаемого, на которой он стремился поставить акценты, что не могло не притуплять ощущение гротескного. С другой стороны, иллюзию жизненного правдоподобия не нарушало в глазах читающих наличие черт персонажа, не вяжущихся и даже вступающих в резкое противоречие с его внутренней сущностью, вроде себялюбия Филарета, так как внимание, направленное на характерологические контуры, не воспринимало психологических несообразностей. Это помогло чертам фольклорного сюжета о дураке-счастливце удержаться в благочестивой новеллистике.
Трудно поставить под сомнение и реальность событий, разворачивающихся в легенде о Пелагии (за изъятием чудес и знамений, которые, впрочем, не играют роли в ходе действия), поскольку происходящее вполне представимо в хронологических рамках жития V в., когда церковь пополнялась массами новых прозелитов и идея монашеского подвига увлекала к самым экстравагантным проявлениям благочестия. В том, что Пелагия под влиянием услышанной проповеди принимает христианство и много лет ведет строгую подвижническую жизнь, выдавая себя за евнуха Пелагия, нет ничего невозможного. Но перед нами все же не зарисовка с натуры, а преображенный в христианском духе рассказ о языческой богине Афродите. Ее эпитеты pelagia, т. е. морская, и margarito, т. е. украшенная жемчугами, становятся именем нового, выросшего на основе языческих представлений образа христианской святой Пелагии — Маргарито (как звали увешанную [13] драгоценностями блудницу в ее родном городе) — Пелагия. Атрибут Афродиты голубь переходит и к ее двойнику Пелагии вместе с присущими семитскому варианту этой богини чертами распутства и девственности, а также двуполостью, выраженной в легенде мотивом переодевания в мужское платье.