Страница 11 из 25
Но тогда же, подводя итог летнему циклу сорокового года, Ахматова угадала главный мотив сходства:
«Переиздание навек забытых минут» – это новое предчувствие всемирной катастрофы. Цветаева, совершенно не поняв «ПБГ» в авторском чтении – и не имея возможности перечитать ее глазами, – язвительно заметила: «Надо иметь большое мужество, чтобы в сороковом году писать о Коломбинах». Но ведь это Коломбины тринадцатого года, это их предвоенное чувство близкой и неизбежной расплаты за всеобщий хоровод легкомыслия и греха. «ПБГ» – в одном ряду с мандельштамовской ораторией «Стихи о неизвестном солдате»: дух военных предчувствий здесь тот же самый, и есть в них даже некое ритмическое сходство с «ПБГ». Есть и общие образы, сравним:
Это Ахматова, «Поэма без героя». А вот Мандельштам:
Каких только толкований не выдумывали для этой строфы – как и для других темных, иногда бредовых образов «Неизвестного солдата», – но тут, по-моему, все просто, и у современных детей эта строфа никаких затруднений не вызывает: на уроке почти сразу высказывается предположение, что речь идет всего-навсего о листопаде. Массовая гибель на войне сравнивается с бешеным осыпанием листьев, которые уходят «в свой дом» – в землю; и Ахматовой привиделся тот же «страшный праздник мертвой листвы» – прошлого, из которого прорастает грядущее.
Главная тема «Поэмы без героя» – именно ВСЕОБЩАЯ расплата за личный, казалось бы, грех, но ведь не об одном личном грехе идет речь в первой части. История Князева, Кузмина и Глебовой-Судейкиной, которая изложена множество раз – наиболее полно и точно в известной статье Романа Тименчика «Рижский эпизод в “Поэме без героя” Анны Ахматовой», – всегда увлекает детей на уроке, но важно дать им понять – как ясно показывает и Тименчик, – что эта история для Ахматовой лишь частный случай страшного карнавала тринадцатого года, лишь звено в цепи измен, самоубийств, лжи, лишь примета всеобщего безумия. Возможно, именно в этом странном романе, где сошлись перверсия, промискуитет, сплетни, для нее сконцентрировались главные приметы эпохи, о которой сама она сказала:
Чувство, что все «непременно будут в аду», владеет Ахматовой с самого начала – мудрено ли, что оно обостряется в конце тридцатых? Просто в тридцатых все куда страшнее, чем в эпоху столыпинской и послестолыпинской реакции; такие напряжения в русской истории всегда разрешаются грозами, войнами с внешним противником – так было в четырнадцатом и в «оборотном» сорок первом, но суть этих катастроф едина: обществу, забывшему о морали, презревшему, растоптавшему ее, напоминают о ней самым жестким и травматичным путем. Неврозы тринадцатого и сорокового года могут разрешиться только всенародной расплатой за столь же всенародный отказ от простейших правил; это ощущение грядущей расплаты в тринадцатом и сороковом было одинаково, только не все отдавали себе отчет в нем. Не будем забывать, что Ахматова – один из самых строгих и безусловных моралистов в русской литературе, и, может быть, именно поэтому собственная греховность – сильно преувеличенная – стала ее главной лирической темой. Она, по сути, и не писала ни о чем другом, кроме этой страшной общей расплаты за личный, подчеркнуто индивидуальный грех:
Да, конечно, это преувеличенное, вечно инкриминируемое Ахматовой переживание собственной любовной драмы как события мирового масштаба, но это опять-таки лишь частный случай благородной и плодотворной мировоззренченской установки, которая сформировалась у глубоко религиозной Ахматовой под прямым влиянием столь любимого ею Ветхого Завета (к ветхозаветным темам она обращается чаще, чем к евангельским, – может быть, потому, что в ее мире нет искупления и прощения, да и в биографии мало просветов). За ЧАСТНЫЙ грех расплачивается мир; одного праведника бывает довольно, чтобы спасти город, – но одного грешника довольно, чтобы проклясть все его потомство. Страшное несоответствие между масштабом греха и наказания Ахматова чувствует сама («Мне подменили жизнь»), но сомнений в справедливости кары у нее не возникает ни на минуту: карнавал Серебряного века заслужил свою гибель и не был бы так прекрасен при всей греховности, если бы не предчувствовал ее.
Главная же беда и вина всех танцующих в этом карнавале – масочность, фальшь происходящего, она-то и придает ему явственно бредовый оттенок: «Но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня». Алексей Павловский вполне прав, называя «Поэму без героя» поэмой совести; в той же мере она – поэма расплаты, предвоенной тревоги. Маскарадная тема приводит к еще одной параллели: собственно, она вводится в связи с мейерхольдовским «Маскарадом», долгожданная премьера которого после шести лет подготовки состоялась 25 февраля 1917 года и стала самым дорогим театральным событием в России. Мейерхольд возобновлял «Маскарад» еще дважды – в редакции 1933 и 1938 годов; собственное его возвращение к теме «Маскарада» тоже значимо – последний спектакль возобновленной версии 1938 года состоялся уже после его расстрела, 2 июля 1941 года, в городе, обреченном на блокаду, где, впрочем, почти никто об этом не подозревал.
Маскарад появляется и в «Вальсе с чертовщиной», там танец вроде бы жизнерадостен, но подспудно зловещ; Пастернак так ускоряет темп, так нагнетает ритм, так учащает биение внутренней рифмы, что с какого-то момента карусель ряженых – ср. «С детства ряженых я боялась» у Ахматовой – перестает быть веселой и намекает на грозную развязку праздника. В России долгих праздников не бывает.
Процитируем «Вальс» целиком – даже у Пастернака мало столь безупречных стихотворений (а он и любил, думается, нарочно не доделать или даже испортить слишком совершенную вещь, чтобы она непосредственнее звучала, – но здесь этого соблазна нет: идеальное совпадение замысла и реализации).