Страница 81 из 110
Схожий сюжетный ход, где за полным разрывом со старой жизнью следует воскресение в новой, Ходасевич мог расслышать и в уличном пении «Интернационала», не вполне свободного и от религиозно-мистических нот:
Как нам уже приходилось писать, Христос, оказавшийся в те годы во главе разрушителей-революционеров, разделяет с Жизелью не только участь воскресения, но и головной убор — «белый венчик из роз»[721]. Оборвем здесь рассуждения о революции и христианстве — двух блоковских образах разрыва истории, — заметим только, что, кажется, тот же Блок в стихотворении из цикла «Пляски смерти» подсказал Ходасевичу два катрена четырехстопного ямба с двумя ударными в зачине первой строки как форму поэтического рассказа о скуке вечного, неотменимого повтора, до и после смерти[722]:
Благодаря уже отчасти процитированному примечанию Ходасевича мы знаем, что «Жизель» стала в его биографии знаком сразу двух разрывов: «Это — мои последние стихи, написанные в России». Ходасевич выехал за границу в июне того же года вместе с Берберовой; отъезд стал концом его брака с Анной Ивановной Ходасевич.
Отрях(ив)ания жест
Итак, опять из-под акаций
Под экипажи парижан?
Опять бежать и спотыкаться,
Как жизни тряский дилижанс?
Опять трубить, и гнать, и звякать,
И, мякоть в кровь поря, — опять
Рождать рыданье, но не плакать,
Не умирать, не умирать?
Жест, учил актеров Мейерхольд, «приходит вместе с костюмом»[724]. Мы вправе уточнить: куда? Бытовые движения, обусловленные одеждой, из жизни проникают в искусство, театральное и не только. В таком случае костюм и жест могут стать материалом и приемом — прямое следствие («жест приходит вместе с костюмом») уступит место семантической деформации. Если речь идет о костюме, функционирующем как сценическая прозодежда, можно легко прогнозировать его скорейшее остранение на художественном языке своего или другого искусства.
«Умение, садясь, откинуть фалды фрака» вскользь упомянуто в книге «На подступах к карпалистике» в близком контексте. Оно замыкает перечисление жестов, привязанных к вышедшему из употребления костюму («реверанс, посадка человека с пристегнутой шпагой»). «Выйдя из обихода, — утешает автор, — эти телодвижения не исчезают, а оседают в книгах, в картинах, в пособиях по сценическому движению и в исследованиях по истории костюма, а в XX в., конечно, и в кино»[725]. И реверанс, и фрак «осели», добавим, и в младших, служебных жанрах сценического быта: реверансу до сих пор учат в балетных школах — юные танцовщицы будут впоследствии принимать в приседании аплодисменты; фрак удержался на плечах музыкантов и, тем более, требует правильного обращения: неловко прижатая к табурету фалда может ограничить свободу движения рук.
В апреле 1931 года фалды пианиста попали в стихи Осипа Мандельштама. Процитируем первые строфы стихотворения «Рояль»:
Н. Я. Мандельштам так прокомментировала стихотворение: «Концерт Нейгауза. Он часто проваливал концерты. Это был один из таких»[727]. 7 и 8 апреля 1931 года давний выпускник венской Meisterschule Генрих Нейгауз играл в Большом зале Московской консерватории 5-й концерт Бетховена для фортепиано с оркестром. В программу, помимо фортепианной части, входили 3-я симфония Бетховена и 1-я симфония Брамса[728].
Стихотворение Мандельштама — не самая легкая пожива для интерпретатора[729]. Прежде чем перейти к фалдам, попробуем, уклонившись от решительного истолкования, взглянуть на образную партитуру текста.
В ее основе — внутренняя форма слова «рояль» и очевидная полисемия вроде рояль — роялист; отсюда — французские политические реалии. Концерт описан как конфликт, поединок могущественного одиночки и многоголовой аудитории (ср. дуэльные термины «оскорбленный и оскорбитель»); вина и оружие последней — бездействие. Парламент только жует и дышит вместо того, чтоб говорить (parler); в ответ на музыкальные созвучия не слышно «вала сословий». «Огромный зал» — Большой зал Консерватории: против короля-рояля — охранители порядка. Голиаф, великан-единоборец, сорок дней «выступал» против целого войска, ожидая ответа на свой вызов, и, наконец, был повержен камнем из пращи Давида; от французского fronde (праща, рогатка) происходит политический термин «Фронда».
Исторический фон у образа безмолвствующего перед королем парламента появляется вместе с фигурой Мирабо. Когда в июле 1789 года, после взятия Бастилии, Людовик XVI известил Национальную Ассамблею о своем намерении посетить ее заседания, Мирабо, по легенде, утихомирил преждевременный восторг коллег словами: «Le silence des peuples est la leçon des rois» («Молчание народов — урок королям»). Этот афоризм полюбился когда-то Пушкину к нему, по-видимому, восходит и заключительная ремарка «Бориса Годунова»[730], и надпись «Урок царям» на портрете Лувеля (убийцы герцога Беррийского), с которым Пушкин появился в 1820 году в театральном партере.
Синтаксический прием приложения («рояль-Голиаф») во второй строке второй строфы и две композиты («звуколюбец, душемутитель»), составляющие следующую строку, подводят к этимологической двусоставности деривата слова «фортепиано» в финале катрена. Если раскрыть его внутреннюю форму, то «фортепьянные права» превращаются в громко-тихие или тихо-громкие (в русской поэзии фортепиано впервые явилось под именем тихогрома[731]). Оба варианта отсылают к пушкинскому поэтическому манифесту эпохи самодержавных заморозков:
721
См.: Хитрова Д. М. Еще раз о финале «Двенадцати»: опыт визуального комментария // The Real Life of Pierre Delalande. Studies in Russian and Comparative Literature to Honor of Alexander Dolinin. Stanford Slavic Studies. Stanford, 2007. Vol. 33. Part I. P. 186–219.
722
Еще один очевидный тематический фон «Жизели» Ходасевича — идущая от Гейне традиция «актерских» монологов, так или иначе обыгрывающих соотношение театральной условности и бытовой реальности. Ближайшим к «Жизели» прецедентом могло быть, например, стихотворение Георгия Иванова «Актерка», опубликованное в 1913 году в «Гиперборее». Его героиня умирает на сцене, а после закрытия занавеса отправляется, как и обычно, домой: «Подымаюсь по лестнице скрипучей, / Дома ждет за чаем мать. / Боже мой, как смешно, как скучно / Для ужина — воскресать» (Иванов Г. В. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989. С. 27).
723
Блок А. А. Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 1997. Т. 3. С. 23.
724
Мейерхольд В. Э. «Учитель Бубус» и проблема спектакля на музыке // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2: 1917–1939. М., 1968. С. 87.
725
Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике. С. 81.
726
Мандельштам О. Э. Стихотворения. М., 1992. С. 95–96.
727
Там же. С. 406.
728
Указано в книге О. А. Лекманова «„Я к воробьям пойду и к репортерам…“. Поздний Мандельштам: портрет на газетном фоне», опубликованной в Интернете. См.: http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml.
729
Подробный анализ текста см. в работе Вяч. Вс. Иванова «Стихотворение Осипа Мандельштама „Рояль“» (http://kogni.narod.ru/royal.htm). Ответные реплики см.: http://kogni.narod.ru/krivaya.htm. Комментарий M. Л. Гаспарова см. в изд.: Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 650. Немецкий пласт «Рояля» рассматривается в кн.: Киршбаум Г. «Валгаллы белое вино…». Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама. М., 2010. С. 243–249.
730
См. новейшую работу на эту тему: Неклюдова М. С. «Молчание народа»: еще о французских реминисценциях «Бориса Годунова» // Russian Literature and the West. Part 1. Stanford, 2008 (Stanford Slavic Studies, vol. 35). P. 147–156.
731
История рояля в русской поэзии прослежена в работе: Кац Б. А. К генезису поэтического образа рояля у Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998. С. 66–72.
732
Пушкин <А. С.> Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л. 1948. Т. 3, кн. 1. С. 420.