Страница 76 из 110
Предположим, что напрашивающийся[683] оксюморон, связывающий незримость и зрителя, вызван эффектами сеанса — скажем, секундной слепотой входящих в темный зал или выходящих на свет из него (эта доля мгновения застыла в стоп-кадре в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» Иосифа Бродского), шоком от перебивок затемнения между частями сеанса и т. п., но, как бы то ни было, слепота в стихах о кино мелькает как словесный зачаток неразвитой брезжущей темы:
И та же проговорка обнаруживается в ретроспективных панорамах того мира, который расстилался у стен кинотеатра:
Миры внутри и вне кинозала противопоставлены, и это один из самых простых приемов построения стихов о кино, но интересно, как иррадиирует навязчивый колористический ингредиент киносеанса. От cinéma[686] до «синева» один-два фонетических шага[687], и синь заливает сначала дела фильмические —
а затем и окрестности кинотеатра, как в стиховой ретроспекции Петра Семынина «Кинематограф» (1967), описывающей кинотеатр «Гигант» в Новониколаевске в 1920-е годы с теми же упомянутыми выше «Красными дьяволятами»:
Возможно, и в следующем примере агрессивное вторжение холодной синевы в ало-багрово-кумачовое спровоцировано темой кинематографа (в молодости — синематографа):
Так же синеет от соседства с кинозалом пространство вокруг кинотеатра в другом примере, где обратим внимание и на легализованное темнотой жестовое поведение зрителя:
Подобное поведение можно разглядеть сквозь темь образцово-футуристического стихотворения Романа Якобсона, рисующего острый миг в биографии дамы в синем костюме (цвета «électrique»), забредшей в электротеатр:
Менее дерзкий с виду жест во тьме кинозала на Невском, 88, описан Софьей Парнок (в соседстве с неотвязной синевой) тогда же в середине 1910-х:
682
Льдов К. Против течения. Из сказанного и недосказанного за 50 лет. Брюссель, 1926. С. 13.
683
См., например: Шенбрунн С. Искусство слепого кино. Иерусалим, 1997.
684
Кранцфельд А. Великий Немой // Бобович Б., Кранцфельд А. Неискренние стихи. Одесса, 1916. С. 26. Не к той же ли антитетике восходят восклицания Ивана Игнатьева:
(Игнатьев И. Эшафот. Эго-футуры. СПб., 1914. С. 2). Что же касается «немоты», то апперцепция справлялась и с ней. Вот как, например, Федор Фидлер видел дранковскую ленту со Львом Толстым: «Супруги прогуливаются. Софья Андреевна с милейшим выражением лица обращается к мужу. Однако Толстой отвечает ей ворчливо (буквально слышишь, как он ворчит!) и с плохо скрываемым враждебным выражением лица» (Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов: Характеры и суждения / Изд. подготовил К. Азадовский. М., 2008. С. 544).
685
Големба А. Стихи о прогрессе киноискусства // Големба [Рапопорт A.]. Я человек эпохи Миннезанга. Стихотворения / Сост. О. Кольцова, B. Резвый; послесл. Е. Витковского. М., 2007. С. 8–9. Курсив наш. Следующая стадия прогресса киноискусства в этом стихотворении (видимо, написанном в 1950-е годы, — ср.: «Теперь нам твердят об экране широком…») ознаменована тарахтеньем станкового пулемета Хирама Максима, вероятно, в «Чапаеве»:
Но, как сказано в другом его стихотворении, «и на смену былым пулеметчицам Анкам/ Карла Доннер приходит и ейный шансон» (С. 222). Это пришедший в СССР в июне 1940-го американский «Большой вальс» Жюльена Дювивье (1938), где Иоганн Штраус влюблен в сыгранную Милицей Корьюс оперную певицу Карлу Доннер. Это не столь широко пока известное стихотворение завершается фамильярной метафорой, выношенной уже в десятых годах:
686
Этот галлицизм в стихах притягивает себе подобные:
(Таль А. В пути. Стихи. Берлин, 1929. С. 17). Его германских кровей синоним тоже тянулся к фешенебельным варваризмам: «В искристом мраке мазаграна, / В очарованиях кино, / В огнях вечерних ресторанов / Меня заметили давно» (Пруссак В. Цветы на свалке: Стихи. Пг., 1915. С. 106).
687
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 207–208.
688
Шведов Я. Разлив. М., 1925. С. 50. Впрочем, Багрицкому в поэме «Февраль» запомнился из 1910-х годов дрожащий зеленый рефлекс (рядом с беззвучием курящегося дымка, стрекозиным звуком проектора и преувеличенной вещностью — мрамором тела, гранитом одежды: «Она входила в кинематограф, / В стрекочущую темноту, в дрожанье / Зеленого света в квадратной раме, / Где женщина над погасшим камином / Ломала руки из алебастра, / И человек в гранитном пластроне / Стрелял из безмолвного револьвера…» (Багрицкий Эдуард. Альманах. М., 1936. С. 128). Атрибутом кинематографа мог быть и желтый цвет, известный своими негативными коннотациями (описанными, в частности, и С. Эйзенштейном): «Где око желтое Кинемо — / Удава трепетных глубин, / Трагически зевает Демон / На трупах юных Коломбин» (Майзельс Д. Трюм. Пг., 1918. С. 41). Визуальные раздражители (прозрачная чернота тканей и мерцание зрачков и металлических украшений) сочетаются с трижды подчеркнутой немотой, беззвучием, безмолвием, усиленными проекцией на гиппограмму (слова песенок Вертинского — серебро, молчание мира Веры Холодной — золото) в стихотворении Зинаиды Кевеш (впоследствии израильской поэтессы З. Вейншал) на смерть кинодивы: «Для экранной артистки с такою изысканной, странною грацией / И с движеньями тонких, далеких и хрупких принцесс, — / Целый мир был для драм и комедий привычной, немой декорацией, / Ее жизнь, ее смерть, это только отрывки из пьес… / Завтра, снова окутана тканями, тихо-прозрачными, черными, / И мерцая неверным огнем своих глаз и перстней, / По гостиным беззвучно пройдет и увидит ресницы покорные / Своих нежных, безмолвных и странно далеких пажей… / Если песенку завтра споют вам о смерти, больную и странную, / И невнятной тоской зазвучит ее слов серебро, / Вы поймете тогда — любовался лишь пьесой экранною/Ее бледный, печальный и страстно влюбленный Пьеро…» (Парус. Баку. 1919. № 4. С. 1–2).
689
Семынин П. Человек человеку — песнь. М., 1990. С. 130–131. Описание «Гиганта»: «С фото глядели Мозжухин и Линдер, / Вера Холодная, немощный Ллойд, / Дуглас со шпагой и Мэри в цилиндре».
690
Ширман Г. Зверинец звезд / Сост. В. Кудрявцев и С. Ковнер. Рудня; Смоленск, 2008. С. 105.
691
См. о нильсеномании как примете сомнительного вкуса в описании интерьера читательницы Толстого, Вундта и Бергсона: «Тут нет ни Шопена, ни головки Асты на стенах, ни дешевого фарфора на столе и этажерке, ни альбомов с открытками, ни абажура на лампе. Все тут строго и спокойно в своей строгой красоте» (Городецкий С. Дни любви. СПб., 1914. С. 51–52). Другой датской кинозвездой, вызвавшей русские стихи, была немка Рита Сашетто (1880–1959): «Рита Сашетто! Рита Сашетто! / Танцует на полотне, / Но Рита живая далеко где-то, / В чужой, незнакомой стране» (Лейтин Б. Выдуманная любовь. Орша, 1919. С. 9).
692
Ливкин Н. Инок. М., 1916. С. 33. По поводу заглавия — памятка для анаграммофилов. В связи со стихотворением Игорь-Северянина «Июльский полдень» Ю. Цивьян замечал: «Если не искать в сочетании „шинами мотора“ анаграммы слова „синематограф“ (слово „инок“ вне подозрений: в русском обиходе 1910 г. слово „кино“ почти не появлялось)…» (Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 140). Полагаем, что и в данном случае можно расслабиться.
693
Янгфельдт Б. Якобсон — будетлянин. Stockholm, 1992. С. 114. См. позднее в «Кинематографе» (Харьков, 1931) Владимира Щировского: «Страсти румяных текстильщиц, эврика дурака / Плюс выезд пожарной команды да рупор издалека. / Разлуки, тореадоры, мавзолей и литейный цех… / Привыкнув, мы стали вскоре к соседкам нежны при всех» (Щировский В. Танец души. М., 2007. С. 37–38).
694
Парнок С. Собрание стихотворений / Встул. ст., подгот. текста и примеч. С. В. Поляковой. СПб., 1998. С. 212.