Страница 6 из 110
Что же представляют из себя эти работы Горланова (и Петрова — до войны они работали вместе) периода «Фрица Бауэра»? Речь идет о двух детских фильмах «Адрес Ленина» (1929) и «Фриц Бауэр» (1930) и одном взрослом: «Плотина» (1930). Заранее просим прощения у читателей за развернутые цитаты, но, к сожалению, все три картины не сохранились, и приходится опираться исключительно на свидетельства современников.
«Человек в этих фильмах кажется деталью городского пейзажа, декорации, интерьера. Над ним довлеют в кадре природа, архитектура, игра светотени. Он важное, но не решающее звено в этой сложной системе композиции кадра, в которой доминируют принципы живописности. Порой не человек, статически представленный в кадре, а неодушевленные предметы более точно передают мысль автора фильма»[45].
Об «Адресе Ленина»:
«Лил сильный дождь, и девочка пряталась под фигурой каменного льва на Исаакиевской площади. <…> С точки зрения изобразительного искусства кадр поражал своей экспрессивной пластичностью. <…> В этом превосходно снятом кадре, который делал честь Владимиру Петрову и его молодому оператору Вячеславу Горданову, фактически не было никакого движения, — кадр был статичен. В нем действовал, в нем играл каменный лев, поднимающийся до символа, тогда как маленькая девочка только иллюстрировала состояние страха в бесприютном, враждебном для нее мире»[46].
О «Фрице Бауэре»:
«Люди позируют, застыв в полутьме как деталь пейзажа»[47].
«Несмотря на внешне напряженные сюжетные ситуации — внутренне „Фриц Бауэр“ глубоко статичен. Фильм построен по такому принципу: прекрасно организованные, но абсолютно статичные кадры скреплены один с другим логикой литературной фразы, а не логикой развивающегося сценического действия. <…>
Несмотря на наличие отдельных хороших игровых кусков, в „Фрице Бауэре“, по существу, преобладало „монтажное“ использование актера[48], превращаемого в пассивный материал съемок. На практике ставился знак равенства между актерами и „типажом“. Актеры использовались с точки зрения их типажных данных. Эмоциональное воздействие кадра достигалось целиком за счет оптических средств операторского искусства. Вот два характерных примера.
Передний план заполнен огромной — во весь экран — фигурой человека с палкой в руке; в глубине кадра — мальчик, забившийся в кресло. Кадр строился на контрасте гигантского силуэта и крошечной, освещенной фигуры ребенка.
Абсолютно пустая комната, голые стены. Невидимый источник освещает женщину и ребенка, сидящих подле пустого стола. Группа композиционно уравновешена пустым пространством изображения, подчеркивающим одиночество людей.
В. Петров ставил застывшую группу людей перед объективом, „лепил позы, снимал и затем переходил к следующей, столь же статичной, группе“»[49].
О «Плотине»:
«Для обрисовки людей колхозной деревни применялся другой прием: преобладали застывшие своеобразно монументальные кадры. Люди стояли, повернув голову то в одну, то в другую сторону. Самый поворот головы, освещение говорили об ужасе перед мыслью быть оторванными от родины, об отчаянии.
Между кадрами шли скреплявшие их титры. Надписи самостоятельно вели тему. Надписи перебивались иллюстративными кусками. Внутри эпизодов ничего не происходило, да и эпизодов, если подходить к ним с драматургической меркой, не было: фильм рассыпался на отдельные статичные зарисовки. Некоторые кадры приобретали характер символов»[50].
Итак — действительно, смена статичных кадров как основной принцип. Но все-таки кадров, а не поз. Так ли уж это далеко от исканий Эйзенштейна?
В мемуарах Леонида Оболенского есть интереснейший рассказ об эйзенштейновском «чтении» произведений изобразительного искусства. Например, японской графики:
«Сергей Михайлович показывает гравюру за гравюрой.
— Видите? Лицо анфас, а губы в профиль! Спокойный овал лица, а нос „уже в профиль“ — и лицо „поворачивается“!
Отдельные части лица, фигуры даны в разное время протекания движения»[51].
Подобным же образом анализировалась «Игра в снежки» Домье:
«Человек, которому снежок попал в лоб, весь точно сломался по сочленениям. Снежок сбил шляпу, но она еще не свалилась с головы. Балансируя, человек руками взметнул в противоположную сторону. Зигзаг пробежал по всему телу и уперся на мгновение в неустойчивую, поскользнувшуюся ногу. Человек падает.
— Здесь все углы зигзага взяты в разное время. Они выхвачены из движения и сопоставлены в катастрофическом противоречии друг с другом. И с органикой в целом. Иначе и не могло быть — человек падает, вы угадываете, как он взмахнул рукой перед падением. А первым посылом было — рукой поддержать шляпу»[52].
Аналогично разбирал Эйзенштейн и вполне реалистический портрет Ермоловой работы Серова:
«Голова в ракурсе, снизу. Даже потолок виден! Забавно, что Серов мотивирует его отражением в зеркале!.. А шлейф платья видим на полу. Пол видим, и ноги. Словно снято с верхней точки»[53].
Воспоминания другого эйзенштейновского ученика — Александра Левшина — запечатлели такой же анализ изображения фигуры в египетской живописи: «Тут все самое выразительное: голова — профиль, глаз и плечи — фас, ноги — профиль. Таким образом она написана „монтажно“.
Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в беседах с нами»[55].
Разумеется, этот принцип — статики, в которой заложена динамика, — Эйзенштейн применял и в собственно кинематографической практике. Например, предлагая студентам «втиснуть целую сцену из „Преступления и наказания“ в один кадр»[56].
Получается, что основной монтажный принцип ранних картин Петрова и Горданова (возобновленный, после реалистической интермедии «Гроза», в «Петре Первом») имеет непосредственное отношение к одной из важнейших монтажных теорий Эйзенштейна. Но этим сходство не ограничивается.
Все тот же Оболенский вспоминает, что если сцену Раскольникова и старухи-процентщицы удалось «втиснуть в один кадр», то сцена Дуни и Свидригайлова подобной операции не поддавалась:
«Когда Дуня стреляет в Свидригайлова. Насилие неизбежно. Я уверен, что студенты <…> пойдут в заданном направлении „впихивания“ в рамку всего события. Но там есть у Достоевского „вдруг!“. Это когда блеснул револьвер. Это ломает весь строй куска. („Это меняет дело“, — говорит Свидригайлов.) Здесь взрыв в другой монтажный кусок неизбежен»[57].
На подобном эффекте «взрывающейся статики» строится одна из кульминационных сцен «Петра Первого» — штурм шведской крепости. Вернее даже, не сама сцена, а крупный план Петра, кричащего «Ура!», с воздетыми горе руками, на фоне развевающегося флага — возможно, самый знаменитый кадр во всем фильме.
Принципиальным здесь является уже сам выбор актера — Николая Симонова. Слава одного из последних трагиков александринской сцены часто вводит киноведов в заблуждение, заслоняя истинное положение артиста в середине 1930-х годов. Дело в том, что до войны Симонов вовсе не считался выдающимся театральным актером — его работы на сцене Ленинградского академического театра драмы были известны лишь специалистам. Но прославиться он успел — как актер немого кино. Его знали по главным ролям в фильмах «Красные партизаны» (1924), «Вздувайте горны» (1924), «Катерина Измайлова» (1926), «Кастусь Калиновский» (1927), «Каин и Артем» (1929), «Сын рыбака» (1929). Из них лишь «Каина и Артема» можно с натяжкой отнести к авангарду. Остальные картины, поставленные «традиционалистами» Александром Ивановским, Вячеславом Висковским, Чеславом Сабинским, Владимиром Гардиным, Владимиром Касьяновым (практически полная обойма «дореволюционных» режиссеров, работавших в Советской России), были классическими образцами «зрительского» кино — более или менее удачными. И Симонов — красивый, фактурный, пластичный — выступал здесь в качестве идеального «натурщика», не исповедуя никаких кинематографических учений и не увлекаясь модными течениями. То есть был типичной звездой немого кино. В этом качестве его знали члены съемочной группы «Петра», о чем прямо писал Горданов[58]. И в этом качестве использовали его в картине — прямо продолжая традиции «Фрица Бауэра» и «Плотины». Этим объясняется и резкость движений, свойственная игре в классической мелодраме 1920-х годов, и многочисленные статичные портреты (чаще всего профильные) — то самое, что Эйзенштейн назвал «сменой поз». Конечно, пригодился здесь и темперамент Симонова, и выразительный голос, но прежде всего именно «немые» портреты создают образ кинематографического Петра[59].
45
Ефимов Н. Н. Владимир Петров (Творческий портрет кинорежиссера). С. 35. (Рукопись хранится в кино-кабинете РИИИ).
46
Там же. С. 36–37.
47
Там же. С. 40.
48
Образ рождался не из игры актера, направляемого режиссером. Образ «склеивался» из кадров-знаков, кадров-застывших эскизов. (Сноска Б. Л. Бродянского. П. Б., Е. М.).
49
Бродянский Б. Л. Владимир Петров. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 37.
50
Там же. С. 41–42.
51
Оболенский Л. От чечетки к психологии движения // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 156.
52
Там же. С. 157.
53
Там же.
54
Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 135–155.
55
Левшин А. На репетициях «Мудреца» // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 145.
56
Оболенский Л. От чечетки к психологии движения. С. 159.
57
Там же.
58
Горданов В. Записки кинооператора. С. 149.
59
Работает на эту концепцию и то, что, по многочисленным свидетельствам, одним из основных кандидатов на роль Петра был знаменитый актер русского дореволюционного и немецкого немого кино Владимир Гайдаров (см.: «Петр I» [рекламный буклет]. С. 34; Горданов В. Записки кинооператора. С. 148; Гайдаров В. В театре и в кино. Д.; М.: Искусство, 1966. С. 209 и др.).