Страница 58 из 110
Ивановский «Суд огня» понравился не только Боброву в стихотворении Т. Чурипина «Вальс у костра» (1913) находим прямую аллюзию на него: «Темп помчался, помчался, помчался / Закачался. / Пьяный пламень во древней реке»[543] (ср.: «Пьяный пламень поле пашет, / Жадный жатву жизни жнет», II, 247)[544]. Божидар в свойственной ему манере восхищался стихотворением «Аттика и Галилея»: «Еле не лучшее стихотворение Вячеслава Иванова — „Аттика и Галилея“, намеренность вымолчаний которого доведена до очевидности широких пропусков между слов, уже свободно меняет порядок и долготу паузы»[545]. Еще более интересна трактовка Бобровым дифирамба Бакхилида «Тезей» в переводе Иванова. Ему сам поэт придавал особое значение, во-первых, потому, что дифирамб, по его трактовке, был звеном, «соединяющим трагедию с первоначальным дионисическим хоровым „действом“», а во-вторых, опыт Иванова представлял собой переводческий эксперимент: «размер подлинника» он видел в том, чтобы «последовательность русских ударяемых и неударяемых слогов соответствовала последовательности греческих тесисов и арсисов», выражая уверенность, что это сохранит его перформативную природу (II, 816–817). Учитывая это, можно сказать, что Бобров пытался выявить авторское задание этого текста — найти в мелическом произведении его ритмическую константу. Это ему удалось: используя паузы, квартоли и всего одну квинтоль, он умял ивановский перевод в «обширные рамки трехдольного паузника»[546]. Признаемся, что таким образом прочитанный (после недолгой мучительной тренировки) текст Иванова производит впечатление и даже по-своему «приглашает к танцу».
По мнению Квятковского, протест против победившей тонической системы «шел подземным гулом на протяжении всей истории русской поэтики». В этом гуле он различил и голос Иванова, процитировав рассуждения из двух фрагментов «спорады» «О лирике»: «Из напевного очарования живых звуков новая лирика стала немым начертанием стройных письмен. Неудивительно, что метрический схематизм омертвил в ней естественное движение ритма, восстановление которого составляет ближайшую задачу лирики будущего. <…> Редкостью стало лирическое произведение, заключающее в себе, прямо или скрыто, „приглашение к танцу“»[547]. Чтобы более широко понять ивановскую мысль, продолжим прерванную Квятковским цитату:
Если бы властвовал в старой силе ритм, не было бы стихотворения, которое не вызывало бы или не предполагало согласно-стройных движений тела. Напрасно ждет Земля «наших уст приникших и с дифирамбом дружных ног»…
Так как радости пира и кубка стали ныне такою же редкостью в лирике, как радость пляски, — неизлишне обратить внимание поэтов на одно полузабытое стихотворение Плате на, которое пусть переведет, кто сумеет[548]. В нем ритм усилен танцем: каждое двустишие выпукло рисует, властительно предписывает пластическое сопровождение. Мы слишком знаем в лирике позу ораторскую: у Платена, перевоплотившегося в Гафиза, — каждая строфа газэлы ваяет скульптурную позу.
Скульптурную позу здесь ваяет, вероятно, ритм, причем не только его «замедление» на редифе süssberauscht («сладко опьяненный»), но и ритм его повторения через всю газеллу. Из письма Иванова к Л. Д. Зиновьевой-Аннибал мы узнаем, что стихотворное творчество Платена интересовало его в первую очередь с ритмической стороны: «Я купил также стихи Платена <…>, с которым давно собирался познакомиться ближе, вследствие виртуозности их формы, и просматривал их. Душа их — сладострастие ритмов, наиболее редких и изысканных. Платен обратил мое внимание на некоторые архаичные ритмы, которые я хочу эксплуатировать»[550]. В самом деле, некоторые газеллы Платена имели в качестве названия ритмическую схему например, «Den Zehnten gibt die Rose von ihrem Golde» предварялась схемой: ∪ — ∪ — ∪ — ∪, ∪ — ∪ — ∪, а газелла «Herein, ergreist das Relchglas! Was liebe sich weiter thun!»: ∪ — ∪ — ∪ — —, ∪ — ∪∪ — ∪ —[551]. Составляя реплику Хора из трагедии «Тантал» «Ты, Жертва, ты / красная Жертва движешь Солнце…», Иванов также на полях обозначил ее ритмическую схему, хотя и не пустил ее в печать[552].
М. Гершензон в «Мудрости Пушкина», отметив, что современные поэты «признают за правило, что каждый поэтический сюжет сам избирает себе соответственный стихотворный размер», в качестве примера привел «совпадение» в идее у Платена и Иванова: «У немецкого поэта Платена есть стихотворение „Tristan“, мало кому известное теперь. Вот первые две строфы его по-русски, размером подлинника:
На эту же тему есть стихотворение у Вяч. Иванова. Последний, как мне достоверно известно, никогда до того не читал пьесу Платена: не чудо ли, что для изображения той же мысли (или душевного состояния) он прибег к тому же самому ритму. Стихотворение Вяч. Иванова находится в первом томе его „Cor ardens“ под заглавием „Taedium phaenomeni“:
И если, при тождестве ритма, стихотворный размер у обоих поэтов различен, то более внимательное изучение идей, выраженных в той и другой пьесе, обнаружило бы закономерность и этого различия (у Платена — совершенная безысходность тоски, у Вяч. Иванова — светлое разрешение ее, преднамеченное с самого начала)»[554]. Безапелляционность Гершензона многого стоит, и вполне возможно, что Иванов сам отрицал свое знакомство с этим стихотворением. Если задуматься, это и неудивительно — стихотворение Платена, судя по всему, любовное, в то время как ивановское — философское, хотя логика изложения в самом деле сходна (разлука с красотой).
С современной точки зрения размер у обоих стихотворений одинаковый, знаменитый (благодаря исследованию К. Ф. Тарановского) пятистопный хорей, а вот ритм отличается: пиррихий на третьей стопе, слабо проявленный у Платена, силен как у Иванова (в 11 из 15 строк), так и в гершензоновском переводе, где его в два раза больше, чем в оригинале, — 6 строк из 10 против трех. Никак не планируя принять участие в обсуждении семантического ореола метра, лишь заметим, что к предыстории этой идеи должен быть привлечен и контекст декламационных теорий стиха. Внутреннюю логику интереса к этому явлению лучше всего выразил Б. Гордеев: «…ведь всякий размер неизменно нудит к неизбежному ладу чтения, даже к своеобычной постани и молви сказителя; и это не только о целостно-размерном стихе, где хорей манит в пляс или в усладную чувствительность, ямб грозит или играет шутками, лестью, легкоречьем, или мыслит, — но каждая стопа уже сама в себе кроет сбрую совершенно определенных, природных лишь ей одной, возможностей»[555]. Этот «органицистский» взгляд имел длительную традицию. Критикуя статью С. М. Лукьянова, Бобров сразу отводил его рассуждения об «унылом» тоне хорея, сделанные на основании того, что это «падающая стопа»[556], а не на систематизации реального материала — хорей, по его мнению, как форма «анакреонтических стихотворений», далек от унылости[557].
543
Тихон Чурилин. Стихи. [М.,] 1940. С. 10.
544
Справедливости ради скажем, что в эпоху «Центрифуги» и Бобров, и Асеев резко и даже памфлетно отзывались об идеях Иванова. Но уже во время февральского приезда Иванова в Москву в 1911 г. поэт встречался с членами Ритмического кружка, о чем Бобров вспоминал летом того же года: «Он говорил о ритме (нашем) и работах наших с полным незнанием дела. Такое, по крайней мере, получилось впечатление — у нас — ритмистов. Говорил он о „ритме“ как-то не так, не то. Припутывал совершенно обстоятельства посторонние» (Письма С. П. Боброва к Андрею Белому. С. 161).
545
Божидар. Распевочное единство. С. 39. Четырехиктный дольник первой строфы легко поддался усилиям Божидара, превратившись в «анапест с чередующимися двойнями» (т е. «дуолями». С. 40). Бобров, впрочем, отказался видеть «дуоль» на первой стопе первой строки, попутно заметив, что «наружное обличье этого стихотворения <разбивка строк на полустишия> заимствованный <так!> Вяч. Ивановым у Фольфрама <так!> фон Эшенбаха» (С. 79). Оставим пока эти торопливые замечания без комментариев.
546
Божидар. Распевочное единство. С. 63.
547
Квятковский А. П. Ритмологая. С. 355.
548
В статье Н. А. Богомолова намечена связь между этим замечанием и намерением Иванова перевести Платена для готовившегося в 1906 г. «карманного» альманаха «Северный Гафиз» (Богомолов Н. А. К истории русской газеллы // Филологическому семинару — 40 лет: Сб. трудов научной конференции «Современные пути исследования литературы». Смоленск, 2008. Т. 1. С. 64–65).
549
Platens Sämtliche Werke in vier Bänden. Stuttgart, [1885]. Bd. II. S. 19.
550
Иванов В., Зиновьева-Аннибал Л. Переписка. 1894–1903. М., 2009. Т. 1. С. 504–505 (письмо от 20 декабря 1896 / 1 января 1897 г. из Берлина в Париж). Этот фрагмент был введен в научный оборот в упомянутой статье Н. А. Богомолова (К истории русской газеллы. С. 57–58). Пунктирно наметим еще две темы, связывающие Иванова с творчеством графа Августа фон Платена-Халлермюнде (1796–1835), автора сборника «Зеркало Гафиза». После смерти писателя был найден и опубликован дневник, полный гомосексуальных резиньяций по поводу коллег-офицеров. Когда Иванов писал жене, видимо, уже вышел его первый том: Die Tagebücher des Grafen August von Platen. Hregb. von G. v. Laubma
551
«Den Zehnten gibt die Rose von ihrem Golde» предварялась схемой:
«Herein, ergreist das Relchglas! Was liebe sich weiter thun!»:
552
ИРЛИ. Ф. 607. Ед. xp. 66. Л. 1.
553
Опущенная Гершензоном последняя строфа в прозаическом переложении выглядит так: «Ах, иссохнуть, как ручей, вот чего он хочет, всосать яд из всякого дуновения, вдохнуть смерть из всякого цветка — иссохнуть, как ручей, вот чего он хочет!» (Абсолютное стихотворение. Сост. и снабдил коммент. Борис Хазан. М., 2005. С. 114).
554
Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 89–90.
555
Божидар. Распевочное единство. С. 17.
556
Возможно, из традиционного представления о «падающих» и «восходящих» стопах надо выводить понятие повышенного и пониженного ритма, которым пользовался Андрей Белый в 1910-е гг. (см.: Белый Андрей. К будущему учебнику ритма. С. 120).
557
Бобров С. Записки стихотворца. М., 1916. С. 76.