Страница 14 из 110
Аналогия с программой Деспины обнажает постановочный характер «искренности», «доверительности» и «психологической достоверности» ахматовской лирики. Последняя обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная (сродни очень открытой, действительно автобиографической лирике Кузмина[152]), хотя АА постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза АА. Установлено, что он возник на перекрестке «мужской» любовной поэзии, психологического романа и частушки. Но для его создания привлекались также сценические спецэффекты и искусство жеста и позы[153].
Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики АА. Одаренная богатыми внешними данными — статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с ними обычно приводится точка зрения Л. Я. Гинзбург: жесты АА системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются[154]. Но делались и попытки их прочтения — в театральном ключе. Так, за ранней Ахматовой закрепилась репутация «манерной», «кривляющейся», «позерки», о чем свидетельствует, например, дневниковая запись Н. Н. Пунина[155]: «ее фигура — фигура истерички»; «взволнованная, она выкрикивает свои слова с интонациями, вызывающими страх и любопытство»; «она невыносима в своем позерстве»[156]. В дальнейшем АА избавилась от переигрывания, но не от самих «хитростей». Согласно Н. С. Гумилеву,
Ахматова была удивительная притворщица, просто артистка. Сидя дома, завтракала с аппетитом, смеялась, и вдруг — кто-то приходит <…> — она падает на диван, бледнеет и на вопрос о здоровье цедит что-то трогательно-больное![157]
Такие театральные «наработки» попадали и в поэзию АА, в качестве иногда просто жестов/поз (Ты пришел меня утешить, милый, / <…> / От подушки приподняться нету силы), иногда — кокетливо раскрываемых уловок, вроде репетирования улыбки перед зеркалом (У меня есть улыбка одна. / Так. Движенье чуть видное губ. / Для тебя я ее берегу). Изучение и интерпретация оригинального синтеза жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов/поз в поэзии АА — задача на будущее. Мы ограничимся кратким введением в эту проблематику.
Доминантой поэзии АА можно считать «театр одного актера», в котором ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.[158] Так, в роли литконсультанта АА из наличного русского и мирового репертуара[159] отбирает то, что позволит ей как примадонне подать себя наиболее выигрышно. Далее пьеса переписывается, теперь уже АА-либреттисткой[160], в расчете на камерность и жестовость будущего спектакля.
Жесты, о которых идет речь, — двоякого рода: словесные и физические.
К первым, так называемым речевым актам, относятся:
— перформативы, то есть глаголы, называющие в 1-м лице и тем самым производящие некое действие, например клятву: Но <b>клянусь</b> тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой <b>клянусь</b> / И ночей наших пламенных чадом — / Я к тебе никогда не вернусь;
— императивы, осуществляющие словесное воздействие, например совет-просьбу — приказание своему бывшему возлюбленному о том, как ему строить свои отношения с невестой: Но мудрые прими советы / <b>Дай</b> ей читать мои стихи, / <b>Дай</b> ей хранить мои портреты;[161]
— иные грамматические способы реализации подобных воздействий, например упрека: Враг мой вечный, <b>пора научиться</b> / Вам кого-нибудь вправду любить, или
— существительные и глаголы в неперформативном режиме, описывающие такие воздействия: А у нас светлых глаз / Нет <b>приказу</b> подымать; И сразу вспомнит, как <b>поклялся</b> он / Беречь свою восточную подругу, эти жесты часто вписываются в отрефлектированную динамику любовного этикета: Столько <b>просьб</b> у любимой всегда! / У разлюбленной <b>просьб</b> не бывает;
— целые тексты, организованные по принципу речевого акта, ср. «Молитву» (1915): <b>Дай</b> мне горькие годы недуга <…> / <b>Отыми</b> и ребенка, и друга <…> и т. д.
В свою очередь, физические жесты делятся на:
— целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике: Ты только <b>тронул</b> грудь мою, / Как лиру трогали поэты, / Чтоб слышать кроткие ответы / На требовательное «люблю!»; и:
— симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления (как надевание перчатки не на ту руку).
Характерны совмещения словесных жестов с физическими, например такие, где первые управляют вторыми: Если ты к ногам моим положен, / Ласковый, <b>лежи</b>. Другой тип совмещения — слова-жесты[162]: Не люблю только нас пред закатом, / Ветер с моря и слово <b>«уйди»</b>, среди них и графологический жест смерти: героиня «Сегодня мне письма не принесли…» (1912) пишет: Я слышу: легкий трепетный смычок, / Как от предсмертной боли, бьется, бьется, / И страшно мне, что <b>сердце разорвется</b>, / <b>Не допишу</b> я этих нежных <b>строк</b>…, обрывая свое письмо многоточием, — подобно рассмотренной Ю. Цивьяном Травиате[163], но в ирреальном модусе. Кстати, проекция жестов в различные модусы — воображаемый, желательный, отрицательный и др. — способствует их размножению и варьированию.
Но вернемся к организации театрального механизма. Главное режиссерское решение ахматовского спектакля состоит в том, что все мизансцены призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, «отбирает» мизансцену у партнера.
Так, в «Театре» Моэма (1937) в сцену, где должна была блеснуть актриса-соперница, главная героиня романа вносит неожиданные поправки, меняющие режиссерский замысел. Тут и серебристое платье, «убивающее» платье партнерши; и красный платок, которым она играет на протяжении всей сцены, забирая все внимание зрителя; и передвижения, вынуждающие партнершу поворачиваться к публике то спиной, то непривлекательным профилем; и слишком рано поданная реплика, сбивающая эффект слов партнерши; и, наконец, трагическая мимика, затмевающая финальный монолог соперницы.
152
Подробнее о различиях поэтики Кузмина и АА см. в статье: Панова Л. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина: ребус с ключом // Русская литература. 2010. № 4 (в печати).
153
«[О]на <…> не говорит о своих чувствах прямо — эмоция передается описанием жеста или движения <…>, так, как это делается в новеллах и романах» (Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969 [1923]. С. 144). Эйхенбаум добавляет, что АА придает лирической героине автобиографические черты, тем самым стирая с ее «маски» лишний грим; это — «особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но <…> сцена этим не уничтожается, а наоборот — укрепляется» (Там же. С. 146).
154
Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 44, 137, 467.
155
Другие свидетельства см. в: Панова Л. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина.
156
Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост. Л. A. Зыкова. М.: Артист, Режиссер. Театр, 2000. С. 77–78. Позднее Пунин ознакомил АА с этой записью, на что та ответила великолепным графологическим жестом — «завизировала» ее (Там же. С. 466). Сама сцена, жест ознакомления тоже литературны — в духе Льва Толстого и Софьи Андреевны.
157
См.: Гильдебрандт-Арбенина О. Девочка, катящая серсо… Мемуарные записи. Дневники / Сост. А. Дмитренко. М.: Молодая гвардия, 2007 [1978]. С. 130.
158
Не случайно поэзия АА так притягательна для актрис, работающих в жанре «театр одного актера», прежде всего для Аллы Демидовой.
159
Взятого, согласно мнению, высказанному в кн.: Kelly С. A History of Russian Women’s Writing. 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 209, — в объеме гимназического курса.
160
Элеонора Дузе и Сара Бернар имели таких профессионалов в своем распоряжении.
161
Но количеству императивных приказов, просьб, советов и проч. лирика АА не уступает футуристической и советской поэзии, питавшей слабость к повелительному наклонению.
162
См.: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. С. 25–35.
163
Там же. С. 226–227.