Страница 104 из 110
Кинематографическая паралитература была рассчитана на посетителя «электротеатра», поясняя ему в простейших, доступных формах содержание предлагаемой кинопрограммы, и, наряду с фильмовыми надписями (первоначально минимальными), служила важнейшим средством перевода визуальных образов на вербальный уровень. Более или менее развернутое описание сюжета и пояснение некоторых из кинематографических кодов, требовавшееся для неискушенной аудитории, и составляло содержание и в конечном счете основное предназначение служебной кинолитературы[848].
Один из первых образцов литературной классики, инсценированный французскими кинематографистами, попал на российский экран в октябре 1906 г. В печатной программе он был представлен следующим образом: «<…> великие вещи вечно новы, и, смотря на то, как взялся синематограф за воскрешение в живых образах Гетевской поэмы, — мы снова будем восхищаться, трепетать и преклоняться духом перед мощной фантазией немецкого классика. Напомним читателю вкратце содержание Фауста или, вернее, расскажем о том, как представляется нам поэма в синематографическом изложении. Мы давно, чуть ли не с первых лет в знакомом нам кабинете Фауста. Реторты, колбы, толстые книги, и среди них согбенный старец. Но не нашел успокоения ни уму, ни сердцу ученый в своей науке и под конец дней своей жизни мечтает о других условиях, об ином укладе бытия… <…> А доктор только тогда, когда скажет знаменитое: “Мгновение, остановись, как ты прекрасно!”, тогда только отдаст свою душу во власть ада. И картины новой жизни Фауста следуют одна за другой. Вот праздник студентов и первое знакомство с Маргаритой, роковое свидание и приезд Валентина. А потом кровь и преступление. Падает, сраженный шпагой, Валентин, вышедший на защиту чести сестры; убивает златокудрая Гретхен своего ребенка и томится в темнице. А мятущаяся душа все дальше и дальше увлекает Фауста по пути жизни. Все новых и новых наслаждений ищет доктор, думая в них найти истинный смысл, цель жизни. Но все еще не слышна просьба об остановке мгновенья. Всем известен финал, что Мефистофелю так и не удастся овладеть душой Фауста, который умирает, вернувшись в третий образ, и светлые духи уносят души его и Маргариты…»[849]
Особый пласт «служебной» кинолитературы раннего периода составляют сюжеты классической русской литературы, обильно экранизировавшейся на протяжении 1910-х гг. русскими кинематографистами. Вот, например, отрывок из описания фильма «Портрет» по повести Гоголя; в описании изложение литературного оригинала сопровождалось отсебятиной безвестного либреттиста: «<…> Художник заперся от всех, но работа не удавалась ему, талант уже был погублен, и он уже не владел кистью. <…> Обезумев от горя, художник стал скупать лучшие картины и дома рвать их с яростью в клочки. Необычайная злоба овладела им. Все знакомые стали сторониться и избегать его. Припадки бешенства становились все чаще и чаще. Всюду чудились ему глаза портрета. Все люди, окружающие его постель, стали ему казаться ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах, все стены казались увешанными портретами ужасного старика. Наконец жизнь его прервалась в последнем, уже безглагольном порыве страдания. <…>»[850].
Околоэкранное литературное творчество стало одной из постоянных мишеней для критики и насмешек со стороны «высоколобой» художественной мысли. Примечательно и то, как скоро кинематографическая паралитература стала объектом юмористических пародий. Весьма пристрастным вниманием пишущих пользовался и такой литературный элемент фильма, как кинонадписи: «Я обожаю литературу кинематографа. Эти светящиеся странные и забавные письма: “Сад купался в поэтических лучах солнца подобно ее сердцу”. Разве не забавна эта поэзия экрана? “Море имеет своих певцов…” “Этот вечер на вероломных, как сердце любимой, волнах…” Или это психологическое замечание: “Кокетка и язвительная женщина, Туллиа забавлялась, только окруженная воздыхателями…” Аксиомы! “Игрок всегда возвращается к любимому пороку…” И дождь орфографических ошибок…»[851]
Активное насыщение литературного сознания кинематографическими кодами привело к появлению прикладных печатных изданий, выходивших преимущественно в Москве и формально имевших узкоприкладное значение («Кине-журнал», «Вестник кинематографии», «Проектор» и др.). Благодаря понедельным публикациям либретто всех новинок, выходивших на экраны, их к тому же можно считать и своеобразными матрицами упомянутой нами выше кинематографической паралитературы, с которых она тиражировалась и попадала к потребителю. Первым и самым долговечным из них (журнал выходил с октября до лета 1918 г.) стало «Сине-Фоно. Журнал синематографии, говорящих машин и фотографии». Рассчитанное на владельцев прокатных контор и кинотеатров, оно, как и многие другие, аналогичные издания, не имело широкого распространения (тираж не превышал 1500 экземпляров), но аккумулировало практически весь печатный свод служебной кинолитературы, относившейся к игровым картинам русского и зарубежного производства за указанный период. Описания картин здесь сопровождались также краткими рецензиями-аннотациями новых кинопрограмм, являющимися неоценимым источником по истории раннего русского кино. К этому следует прибавить следующее. Помимо собственных общетеоретических и «гуманитарных» публикаций, в этом издании регулярно перепечатывались все сколько-нибудь значительные и интересные материалы столичной и провинциальной повременной прессы[852].
Отличительной особенностью «Кине-журнала», затеянного в 1910 г., был постоянный интерес к литературной рефлексии над кинематографом. К этому был склонен прежде всего редактор-издатель этого издания Р. Перский[853], лично сотрудничавший в нем рецензиями, теоретическими статьями и стихотворениями на «кинозлобу дня», но в историю литературы журнал попал благодаря привлечению В. Маяковского и Д. Бурлюка, опубликовавших на его страницах в 1913–1915 гг. серию деклараций и статей[854]. При этом «Кине-журнал» не гнушался перепечатывать и тексты молодых мастеров поэтического слова, чьи художественные и творческие принципы были скорее далеки от футуризма[855].
В конце 1900-х годов предпринимаются и первые опыты массовых изданий, ориентированных на киноаудиторию. Первой из них была «Электра. Газета синематографа, театра, искусства и литературы», вышедшая единственным номером в конце января 1909 г. в Москве. Ее издатель, будущий историограф русского кино В. Чайковский, ретроспективно мотивировал свое предприятие тем, что «ввиду отсутствия пояснительных надписей [фильмы] было зачастую трудно понять <…> В печатавшихся же программах (раздаваемых бесплатно театрами) помещалась ужасная белиберда, совершенно не соответствующая тому, что показывалось на экране»[856].
Издатель другой газеты так обосновывал ее необходимость: «Всякий знает, как скучно иногда томительное ожидание входа на кинематографический сеанс и как мучительно медленно тянется время в антрактах. В эти минуты зритель, глядя на пустой белый экран и сдерживая назойливый зевок, чувствует зависть, если у его соседа случайно появится в руках газетный листок или книжка. <…> Идя навстречу несомненной потребности публики — иметь развлечение в указанных случаях, — мы решили издавать настоящую газету, не задающуюся никакими особыми политическими или литературными целями, а являющуюся исключительно органом легкого (в лучшем смысле этого слова) и занимательного чтения. Редакцией будет приложено все старание, чтобы газета, небольшая по объему, содержала самые разнообразные сведения, чтобы она в антрактах являлась своего рода «печатным кинематографом», отражающим в живых корректных строках огромный Божий мир. <…>»[857]. В этом издании публиковался разнообразный развлекательный материал невзыскательного уровня (стихи, рассказы с авантюрными сюжетами, ребусы, «задачи букв» — первые кроссворды, отклики на события художественной жизни и т. п.), в нем эпизодически выступал мастер бульварного «чтива» А. Пазухин, и однажды появилась стихотворная шутка В. Гиляровского. Начинающий поэт О. Леонидов (впоследствии — сценарист советского кино) метафоризировал общее восприятие кинематографа как калейдоскопа разнообразных жизненных впечатлений, сосредоточенных в пространстве кинопрограммы:
848
Кинематографическая паралитература, безусловно, вписывается в рамки, определенные для российской массовой литературы американской исследовательницей. Однако сам этот пласт печатных текстов не вошел в ее жанровую классификацию. См.: Brooks J. When Russia Learned To Read. Literacy and Popular reading, 1861–1917. Princeton, 1985. P. XVII. Ср. также с жанровыми характеристиками массовой литературы, данными в этом исследовании: Ibid. Р. 68–80, 165–213.
849
«Фауст». Сценическая постановка Жоржа Фагот // Синема-Пате. 1910. № 12/13. М. (цитаты приводятся в орфографии, пунктуации и стилистике оригиналов).
850
Портрет (по Гоголю) // Сине-Фоно. № 11/12. М., 1915. С. 106.
851
Б.Б. Кино // Синий журнал. 1917. № 31. С. 14. О безграмотных кинонадписях см. также: <Аноним> Надписи // Кине-журнал. 1913. № 3. С. 20.
852
Подробнее об этом издании см.: Чернышев А. Русская дооктябрьская киножурналистика. М., 1987. С. 16–99.
853
О Р. Перском и о сотрудничестве с ним футуристов см. в нашей статье: Jangimv R. Deutsche Untemehmer im fruhen russischen Film // Die ungewohnlichen Abenteuer des Dr. Mabuse im Lande der Bolschewiki. Berlin, 1995. S. 34–36. См. также: Чернышев А. Русская дооктябрьская киножурналистика. С. 27–31.
854
См.: Забытые статьи Маяковского 1913–1915 гг. (Публ. Н. Харджиева и В. Тренина) // Литературное наследство. М., 1932. Т. 2; Неизвестные статьи Владимира Маяковского (Публ. Р. Дуганова и В. Радзишевского) // Вопросы литературы. М., 1970. № 8. См. также нашу публикацию: Янгиров Р. Давид Бурлюк: «кино как бесстрашность» // Искусство кино. 1995. № 7. С. 102–111.
855
Републикации стихотворения М. Цветаевой см. в: Кине-журнал. 1916. № 18. С. 24–26; стихотворения О. Мандельштама: Там же. С. 40. См. также апологию кинематографа, специально написанную мастером бульварного «чтива»: Пазухин А. Друг народа (кино в деревне) // Там же. 1916. № 1/2. С. 75–77.
856
Чайковский В. Как я был издателем первой киногазеты // Советский экран. 1927. № 50. С. 5.
857
От редакции // Газета Кинематограф. 1911. № 2. С. 4. Газета издавалась в Москве. Согласно подсчетам, в 1908–1914 гг. в разных городах России (Москва, Санкт-Петербург, Киев, Одесса, Нижний Новгород, Гатчина и др.) выходило 24 аналогичных издания. Подробнее об этом см. в: Чернышев А Русская дооктябрьская киножурналистика. С. 36–45. Вен. Вишневский сообщает о «посторонних» изданиях, заимствовавших популярное название: «сенсационный журнал „Кинематограф“, издание Лакшина, его же оккультный журнал „Кинематограф тайн и ужасов“, „Столичный кинематограф“ — орган, посвященный различным отраслям промышленности и торговли <…>». — Вишневский Вен. Истоки русской кинолитературы (Немного библиографии и истории) // Советский экран. 1929. № 14. С. 6.