Страница 62 из 114
Стоицизм, с каким она принимает свой невозможный возраст и все, чем он чреват, не то чтобы неколебим; вдруг да и прорвутся нотки здоровой надежды: «Хочется еще книгу кончить, хочется еще увидеть молодые овощи, и Рим опять увидеть, и Гилгуда в Стратфорде[19], и, может быть, Америку. Ах, если бы. И откуда у меня такая ужасная слабость?» — стонет она, темной, тощей рукой теребя сиреневые зыбкие косынки; и этот стон, подкрепленный боем часов на каминной полке и покашливаньем мисс Свендсен, недвусмысленно намекает гостю, что пора и честь знать, пора дать баронессе возможность прикорнуть на кушетке у камелька.
И гость спешит раскланяться, и ему дарят самую любимую из книг, написанных хозяйкой («Потому что — ведь все это было, было на самом деле»), действительно очаровательную вещь «Из Африки». На подарке надпись: «Je repondrais — Карен Бликсен».
— Je repondrais, — она объясняет, стоя в дверях и на прощанье подставляя щеку для поцелуя, — «я отвечу» — чудный девиз. Я его переняла у семейства Финч-Хаттонов[20]. Мне он потому нравится, что я считаю — каждый из нас в себе несет ответ.
Сама она отвечала жизни «Да», и ее ответ эхом отдается в книгах, и от них кругами, кругами расходится долгое, звучное эхо.
МУЗЫКА ДЛЯ ХАМЕЛЕОНОВ
(сборник)
Теннесси Уильямсу
Предисловие
(статья, перевод В. Голышева)
Мою жизнь — как художника, во всяком случае, — можно представить графиком, в точности соответствующим лихорадке: повышения и понижения, очень четкие циклы.
Писать я начал в восемь лет — ни с того ни с сего, не побуждаемый ничьим примером. Я не знал ни одного пишущего, да и читающих мало кого знал. Но как бы там ни было, интересовали меня только четыре занятия: чтение книг, хождение в кино, чечетка и рисование. И вот однажды я начал писать, не ведая, что привязал себя на всю жизнь цепями к благородному, но безжалостному хозяину. Когда Бог вручает тебе дар, Он вручает еще и кнут, исключительно для самобичевания.
Но я этого, конечно, не знал. Я писал приключенческие повести, детективные рассказы с убийствами, скетчи, истории, слышанные от бывших рабов и ветеранов Гражданской войны. Получал большое удовольствие — поначалу. Удовольствие кончилось, когда обнаружил разницу между хорошим письмом и плохим, а потом сделал еще более тревожное открытие: разницу между очень хорошим письмом и подлинным искусством. Едва уловимую — но страшную. И после этого заработал кнут!
Как некоторые молодые люди упражняются на скрипке или фортепьяно по четыре-пять часов в день, так и я возился со своими бумажками и ручками. Однако ни с кем не обсуждал свои писания; если кто спрашивал, чем я занимался столько часов, я говорил, что делал уроки. В действительности же я никогда не делал уроков. Литература занимала меня целиком: мое ученичество при алтаре техники ремесла, дьявольские сложности пунктуации, разбивки на абзацы, размещение диалогов. Не говоря уже о конструкции в целом, о большой трудоемкой арке — начало-середина-финал. Узнавать приходилось многое — и из многих источников: не только из книг, но из музыки, живописи и из обыкновенных каждодневных наблюдений.
По сути, самым интересным в моих писаниях тех лет как раз и были обычные ежедневные наблюдения, которые я заносил в дневник. Описание соседа. Длинные дословные отчеты о подслушанных разговорах. Местные сплетни. Репортерство в жанре «услышанного» и «увиденного», впоследствии сильно повлиявшее на меня, хотя тогда я об этом не подозревал, потому что все мои «официальные» писания, то, что я шлифовал и аккуратно печатал на машинке, относилось, в общем, к беллетристике.
К семнадцати годам я был созревшим писателем. Будь я пианистом, пришла бы пора первого публичного концерта. И я решил, что пора печататься. Я разослал рассказы в главные литературные ежеквартальники и в большие журналы, которые публиковали в то время лучшую «серьезную» прозу, — в «Стори», «Нью-Йоркер», «Харперс базар», «Мадемуазель», «Харперс», «Атлантик мансли», и рассказы мои там со временем появились.
Потом, в 1948 году, я опубликовал роман «Другие голоса, другие комнаты». Его хорошо встретила критика, и он стал бестселлером. С него, а также с экзотической фотографии автора на суперобложке началась моя отчасти сомнительная известность, сопровождавшая меня все эти долгие годы. Многие люди даже приписывали этой фотографии коммерческий успех книги. Другие отмахивались от нее и считали капризом случая: «Удивительно, что у такого молодого так хорошо получилось». Удивительно? Я писал изо дня в день уже четырнадцать лет! Так или иначе, этот роман был приятным завершением первого цикла в моем развитии.
Второй цикл закончился короткой повестью «Завтрак у Тиффани» в 1958 году. Эти десять лет я экспериментировал со всеми формами письма, пытаясь освоить разные техники, достичь виртуозности, надежной и гибкой, как рыбацкая сеть. Конечно, в некоторых областях я потерпел неудачу, но верно, что на неудачах учишься больше, чем на успехах. Я знаю, чему научился на них, и потом смог употребить это с большой пользой. В общем, за десять лет поисков были написаны сборники рассказов («Дерево ночи», «Воспоминания об одном Рождестве»), эссе и портреты («Местный колорит», «Наблюдения», то, что вошло в книгу «Собаки лают»), пьесы («Голоса травы», «Цветочный дом»), киносценарии («Победить дьявола», «Невинные») и много конкретной публицистики — по большей части для «Нью-Йоркера».
С точки зрении моего художественного развития самым интересным в этот второй период было то, что появилось сначала в виде статей в «Нью-Йоркере», а потом в виде книги «Музы слышны». В ней рассказывалось о первом культурном обмене между СССР и США — гастролях черной американской группы с оперой «Порги и Бесс» в 1955 году. Я задумывал ее как короткий комический «невымышленный роман» — первый такого рода.
За несколько лет до этого Лиллиан Росе опубликовала «Картину» — повествование о съемках фильма «Алый знак доблести»; с коротким монтажом, хронологическими перебросами назад и вперед, оно само было как фильм, и, читая его, я задумался: что было бы, если бы автор отказался от жесткой линейной дисциплины прямого репортажа, а обращался бы со своим материалом как с вымышленным, — выиграла бы от этого книга или проиграла? И решил: если подвернется подходящий сюжет, попробую. «Порги и Бесс» и Россия среди зимы казались подходящей темой.
«Музы слышны» получила превосходные рецензии; даже те, кто был не расположен ко мне, отнеслись к ней благосклонно. Но особого внимания она не привлекла и продавалась неважно. Тем не менее для меня она стала важным событием: пока я писал ее, я понял, что, кажется, нашел выход из главного своего творческого затруднения.
Вот уже несколько лет меня все больше увлекала журналистика как самостоятельная художественная форма. На то были две причины. Во-первых, мне казалось, что после 1920-х годов в прозе и вообще в литературе никаких подлинных новаций не было. Во-вторых, журналистика как форма искусства была девственной территорией по той простой причине, что очень немногие художники слова занимались повествовательной журналистикой, а если и занимались, то в форме очерков о путешествиях или автобиографий. «Музы слышны» направили мою мысль совсем в другое русло: я хотел написать журналистский роман, нечто масштабное, обладающее убедительностью факта, непосредственностью воздействия, как фильм, глубиной и свободой прозы и точностью поэзии.
Только в 1959 году какой-то таинственный инстинкт направил меня к подходящему сюжету — малоизвестному делу об убийстве в отдаленной части Канзаса, и только в 1966-м я сумел опубликовать то, что получилось, — «Хладнокровное убийство».
В одном рассказе Генри Джеймса — по-моему, в «Среднем возрасте» — некий писатель в сумерках зрелости сетует: «Мы живем во тьме, мы делаем, что можем, остальное — безумие искусства». Или что-то в этом роде. Мистер Джеймс выразился точно, он сказал правду. И самая темная часть тьмы, самая безумная часть безумия — неизбежность постоянного риска. Писатели, по крайней мере те, кто рискует, кто готов идти до конца, имеют много общего с другой разновидностью одиночек — людьми, которые зарабатывают бильярдом или картами. Многие считали меня сумасшедшим из-за того, что я шесть лет странствовал по равнинам Канзаса; другие отвергали саму идею «невымышленного романа» и объявляли ее недостойной «серьезного» писателя. Норман Мейлер охарактеризовал ее как «отказ воображения» — подразумевая, видимо, что романист, должен писать о чем-то воображаемом, а не о чем-то реальном.