Антуан Ватто

К сожалению, автопортреты Антуана Ватто сохранились лишь в рисунках и гравюрах. Автопортрет сангиной (1722, Музей Конде, Шантийи) считается работой или самого художника, или копией с него, исполненной Ф. Буше в год смерти Ватто по заказу Жана де Жульена для издания Фигуры разных характеров. Существует еще гравюра Л. Крепи (1727, Школа изящных искусств, Париж), исполненная с утерянного оригинала, где полуфигура художника изображена в костюме героя комедии дель арте. Образ Ватто в обоих автопортретах согласуется с его портретом, созданным современниками, характеризовавшими его как человека неспокойного характера, меланхолического темперамента, склонного к грусти и хандре, застенчивого и язвительного одновременно. Первый — композиционно построен как зеркальное отражение, второй — театрализован, но оба донесли до нашего времени образ человека тонкой духовности, склонного, как все талантливые люди к сомнениям, к перемене настроений. Автопортреты Ватто, быть может, лучшее, что было создано им в этом жанре. В них тоже раскрылось его умение передать изменчивый мир человеческих чувств, что станет главным завоеванием в искусстве портрета века Просвещения.

Паломничество на остров Киферу. 1718 Лувр, Париж

К позднему творчеству художника относится Портрет скульптора Антуана Патера (1720, Музей изящных искусств, Валансьен). Простотой композиции, благородной неяркой гаммой, тонкостью цветовых рефлексов он предвосхищает лучшие картины Жана-Батиста Симеона Шардена. Как и в работах последнего, образ провинциального скульптора из Валансьена наделен сознанием собственного достоинства, пониманием исключительности избранного ремесла. Рука его покоится на мраморной голове, что указывает на ремесло ваятеля. В портрете передан сильный волевой характер этого немолодого человека.

Паломничество на остров Киферу. Фрагмент

Открытия Антуана Ватто в портрете оказались очень важными для последующего развития этого жанра, они дали импульс портрету века Просвещения, главной задачей которого станет раскрытие мира человеческой души, полной тайных высоких помыслов или прозаических желаний, но притягательной и важной для художника в его стремлении глубже познать человека.

Полотно Паломничество на остров Киферу стало этапным в творчестве Антуана Ватто. На торжественной церемонии присуждения за него художнику звания академика присутствовал ставший регентом после смерти Людовика XIV герцог Филипп Орлеанский. Это означало окончательное и наивысшее признание на родине его таланта.

Содержание этого самого известного «галантного празднества» художника вызывает различные мнения. Возможно, это интерпретация известной со времен Ренессанса темы «садов любви», которая привлекала в свое время Рубенса и других мастеров Фландрии и Италии. А, быть может, воспроизведение сцены из прециозного романа Поля Таллемана Езда в остров любви (1663), популярного в аристократических кругах, ставшего своего рода учебником игры в чары любви. Полотно имело огромный успех, и Ватто исполнил его повторение (1718, Дворец Шарлоттенбург, Берлин), за которым закрепилось название Отплытие на остров Киферу (1718–1719).

Отплытие на остров Киферу. 1718–1719 Дворец Шарлоттенбург, Берлин

Размер первого полотна, диктовался требованиями Королевской Академии, где по-прежнему ценились пышные апофеозы, велеречивые картины на исторические и мифологические сюжеты. Паломничество на остров Киферу, быть может, не самое лучшее произведение Антуана Ватто. Неизвестно, был ли удовлетворен картиной он сам, как, например другой своей более поздней работой Отдых во время охоты (ок. 1720). Сейчас трудно определить, какой точно смысл вкладывал он в сюжет этого полотна. Должно ли оно было прозвучать как ностальгическое воспоминание об ушедшем прошлом «Grand siécle», галантные нравы которого пародировались в романах Мариво? Или, напротив, Ватто двигало желание рассказать о том неизведанном и таящем много нового для человека будущем? Мечта об острове любви — Кифере — влечет изображенную на картине яркую процессию дам и кавалеров именно от прошлого к будущему. Огромную палитру чувств представил художник в этой процессии — томность, кокетство, жеманность, нежность, придав несколько печальную окраску происходящему, а, быть может, даже чуть иронично оценивая театральность выражения подлинных человеческих чувств, скрытых за масками внешней галантности пар. Эта легкая ирония сквозит в том, как легко заменяет Ватто увитую цветами герму Афродиты, изображенную в первом варианте, на мраморную статую Афродиты с амурами — во втором. Как легко, нарушая артистичность первого варианта, перегружает композиционно второй, добавляя летящих пухлых розовых амуров, мачту с розовым флагом на корабле, увеличивая число влюбленных пар. Почти в танцевальных па движутся пары по крутому склону берега к тихой воде озера, где ждет их корабль. Переливы светлых и темных пятен звучных цветов, плавный ритм расположения фигур в пейзаже рождают впечатление движущейся волны. Эту мелодичность в движении уловили братья Гонкуры, писавшие: «…кажется, что процессия движется в определенном ритме, и ее движение напоминает гармонию танца»[13]. В картине Ватто видится синтез мечты и реальности, мифа и современности, но, какой смысл вкладывал в него сам художник, навсегда останется тайной «манеры Ватто», особое обаяние которой именно в этой недосказанности всего изображаемого им. Художник часто бывал неудовлетворен своими работами. «Ватто никогда не бывает удовлетворен своими картинами, что не мешает ему быть одним из нынешних королей кисти»[14], — писал один из его биографов. В приступах уныния и недовольства художник иногда уничтожал свои работы.

Отдых во время охоты. Ок. 1720 Коллекция Уоллес, Лондон

Суд Париса. Ок. 1718 Лувр, Париж

Жиль. 1718–1719 Лувр, Париж

«Думаю, что одной из главных причин такого недовольства являлось присущее ему высокое представление о живописи. Могу засвидетельствовать, что он представлял себе искусство как нечто гораздо более возвышенное, чем то, что сам он делал»[15], — писал другой современник Ватто.

Свои мысли об искусстве Антуан Ватто выразил в полотне Жиль (1718–1719), исполненном до отъезда в Англию. Для образа стоящего на просцениуме и словно грустно смотрящего в зал комедианта позировал, возможно, друг Ватто, одетый в театральный костюм. Его лицо лишено мимики, фигура в белом балахоне неподвижна и выглядит величественной в этом почти двухметровом по высоте полотне. Подчеркнутая простота композиции позволяет выделить выразительное лицо Жиля, его умные печальные глаза. Созданный Ватто образ актера полон человечности, беззащитной доброты. В нем воплощены размышления Ватто о положении художника в мире, полном несправедливости и огорчений, о вынужденном одиночестве. Впервые в его портрете-маске столь сильно и обнаженно была выражена глубокая внутренняя сущность образа. Театрализованный портрет-маска, портрет-амплуа превратился в остро психологический портрет современника. Жиль Ватто, подобно Хромоножке Хусепе Риберы или Продавщице креветок Уильяма Хогарта, Шутам Диего Веласкеса, стал воплощением образа человека из народа, жизнь которого стремились познать и правдиво передать художники XVII и XVIII столетий. Как и герои произведений П. К. Мариво, Жиль Ватто наделен высоким человеческим достоинством, открытостью души, способной на глубокие чувства.