Страница 8 из 9
Анализируя очень похожую композицию миниатюры «Обращение Савла» из «Христианской Топографии» Козьмы Индикоплова (VI в.), где Савл-Павел изображен четыре раза – Савл со спутниками, озаренный небесным светом, Савл, упавший на землю, Савл, принявший крещение и уже нареченный Павлом и, наконец, Савл вместе с другим учеником Христа, Ананией, – С. М. Даниэль пишет: «Миниатюра дает наглядный пример перенесения принципа словесного повествования в изобразительность. В сущности, мы имеем дело с рассказом, в котором слова заменены изобразительными знаками, а фразы – условно изображенными сценами. Это своего рода сокращенное изложение новозаветного текста»[20]. Далее Даниэль приводит слова Нила Синайского, Григория Великого и Иоанна Дамаскина, анализировавших принцип «словесного изображения» в иконописи: «Иконы являются для неученых людей тем, что книги для умеющих читать, они – то же для зрения, что и речь для слуха»[21].
Симультанное пространство. Стаффажи. Зеркало
В первой половине XV в. гениальный Ян ван Эйк сделал заметный шаг в сторону преобразования линейного типа симультанного изображения в комбинированный. Для этого ему «понадобились» два принципиальных новшества: ввести в собственные произведения т. н. «стаффажные» фигуры и использовать зеркало в знаменитом «Портрете четы Арнольфини» (1434). На наш взгляд, основная художественная задача, решаемая мастером, была следующей: остановить время в рамках отдельного произведения, дабы как можно лучше изучить взаимосвязь времени и пространства. Отправной точкой экспериментов Ван Эйка стал уже знакомый нам средневековый линейный способ расположения персонажей. Пустые места на картинах стали заполняться «стаффажными» фигурками – дополнительными «вставками», необходимыми для оживления общего художественного «поля», например, какой-либо пейзажной композиции. По этому пути следуют многие художники Северного Возрождения (ван Эйк в «Мадонне канцлера Ролена», Рогир ван дер Вейден в «Евангелисте Луке, рисующем Мадонну» и др.). По поводу «гипотетических стаффажных двойников» «Мадонны канцлера Ролена» М. Н. Соколов пишет следующее: «Один из них, скорее всего, находящийся справа обладатель длинного посоха, является автопортретом Яна Ван Эйка, другой – портретом Ролена, любующегося на зримые плоды своих дипломатических усилий (заключение Аррасского мира), благодаря которым на бургундской земле воцарились мир и спокойствие. Таким образом, Ролен изображен в композиции дважды – и на переднем плане, и в виде стаффажа»[22]. Обращение к приему «стаффажа» и есть, видимо, промежуточная стадия перехода от традиционного для Средневековья симультанного принципа изображения к собственно портрету. Перед нами – постепенный отказ от старых канонов, согласно которым все изображения героев в симультанном живописном произведении были одного размера, одинаковыми. Пересказ событий исчезает, но появляющиеся стаффажные фигурки все еще отвечают за дополнительную нарративность произведения. Подобно большинству своих современников, и Ян ван Эйк, и ван дер Вейден работали над алтарными росписями, которым, как мы показали выше, присуще как раз подобное стремление к живописной наррации. Именно от алтарных росписей они движутся в сторону открытия новых живописных правил и схем.
Написанный ван Эйком за два года до «Мадонны канцлера Ролена» названный «Портрет четы Арнольфини» – революционное для истории европейской живописи произведение, поскольку на заднем плане, на стене, ван Эйк помещает круглое зеркало, в котором отражаются спины супругов и еще две фигурки, которых нет на основном плане. Эти фигурки – те же стаффажи, однако в данном случае, вглядываясь в зеркало, мы анализируем усилия, которые прикладывает живописец, чтобы показать нам пространство комнаты одновременно в двух ракурсах: прямом и отраженном. Техническое ноу-хау – зеркало – дает возможность художнику сделать шаг в сторону, скажем так, «новой симультанности» – одновременного развертывания частей пространства, разделенного и тут же вновь соединенного зеркалом. Но, к слову, прежний традиционный линейный принцип симультанного выражения в картине ван Эйка тоже явлен: рама зеркала, выполнена в средневековой традиции – обрамлена десятью медальонами, содержащими сцены из жизни Христа. Общая ситуация: перед зрителем дважды возникает одно и то же пространство, при этом герои, оказавшиеся в этом пространстве, не совсем идентичны. Почему? Возможно, ван Эйк, следуя веяниям эпохи, зашифровал в своем портрете что-то, чего мы разгадать пока не можем. Но это для нас не столь важно – главное, что присутствие двух не полностью совпадающих изображений пространства в общем поле произведения дает нам шанс увидеть в картине постепенную эволюцию занимающего нас принципа симультанного представления.
Так, в 1434 г. западноевропейская живопись делает заметный шаг от нарративного живописного принципа расположения объектов в художественном «поле» картины к новому пространственному видению. И в этой связи мы не можем не сказать о серьезной роли зеркала в становлении картины мира в европейской живописи XV–XVII вв. Великие мастера берут на вооружение зеркало как инструмент, дающий возможность не просто сопоставить две части некогда единого пространства, добиваясь глубины и неповторимости художественного пространства. Зеркало подтверждает некоторые общие мировоззренческие установки (например, позволяет мастерам толковать мысли Платона о земном как отражении небесного Идеала или разрешает героям любоваться собой с упоением Нарцисса). Зеркало никогда не обманывает, и отраженное в нем никогда не льстит даже царственной персоне. Леонардо да Винчи советует художникам учиться у зеркала – «совершенная картина, исполненная на поверхности какой-либо плоской материи, подобна поверхности зеркала»[23], – и сам пишет свои тексты, пользуясь зеркально отраженным почерком, а среди его многочисленных чертежей встречается машина для полировки зеркал. В XVI–XVII столетиях зеркало – предмет роскоши и вожделения европейских правителей. Полотно Диего Веласкеса «Изгнание морисков» (1627) король Филипп IV помещает в зеркальном салоне, оказав этим художнику двойную честь: есть основания полагать, что любое плоское зеркало, висевшее там, стоило намного дороже, чем шедевры королевской живописной коллекции. В 1503 г. венецианцы, купив у фламандских мастеров патент на производство зеркал в Европе, стали монополистами, открыв технологию амальгамирования плоского стекла. На портрете супругов Арнольфини присутствует еще старое, круглое, выпуклое зеркало – одно из тех, которые в год работы художника над картиной отливались в Брюгге, где жил ван Эйк (там до сих пор существует Мост зеркал). Такое зеркало изобрели французы в тринадцатом веке. Стеклянный шар заливали внутри амальгамой и затем, после ее застывания на стенках шара, стекло аккуратно обрезали по кругу. Однако начиная с середины шестнадцатого века и далее европейские живописцы изображают на своих картинах плоские, «идеальные» венецианские зеркала. Венеры Тициана, Рубенса и Веласкеса любуются как раз в такие. Перед плоским зеркалом сидит Мария Магдалина Жоржа де ля Тура и девушка, берущая урок музыки на картине Вермеера. Ранее, в середине XV в. Николай Кузанский сравнивает Бога с плоским, неискажающим Истину зеркалом, а все творения – с зеркалами той или иной степени кривизны, в разной мере стремящимися к Абсолютной истине. Вообще, зеркало – предмет магический и потому вдвойне привлекательный для художников. Оно напрямую отсылает нас к изучению особенностей картины мира разных живописцев, поскольку с помощью зеркала такая картина зачастую и выстраивается.
Таким образом, переход от линейного симультанного принципа расположения объектов в произведении к новому («комбинированному») способу представления образов, персонажей в жанре портрета и пейзажа совершается постепенно – через технику «стаффажей» и обретение качественного зеркального отражения, переносимого на полотно вместе с объектом, находящимся перед зеркалом. Маленькие фигурки первопроходца Я. ван Эйка с течением времени превращаются в нечетко прорисованную царственную чету из «Менин» Веласкеса, и мы можем догадываться о ее существовании только потому, что она присутствует в зеркале, висящем на стене комнаты, где художник пишет портрет маленькой инфанты.
20
Даниэль С. Искусство видеть. СПб., 2006. С. 32.
21
Там же.
22
Соколов М. Н. Природа торжествующая. Иконология бытовых образов Возрождения и барокко. М., 1993. С. 61.
23
Даниэль С. Искусство видеть. СПб., 2006. С. 70.