Страница 3 из 9
Таким образом, у термина «симультанный» и его производных существует сегодня несколько различных значений и смысловых оттенков. Но «сердцевина» – неизменна, и именно ее мы будем иметь в виду, размышляя над проблемой общей трансформации языка западноевропейского искусства на протяжении столетий. Подчеркнем еще раз: термином «симультанный» мы обозначим здесь и далее попытку одновременной репрезентации объектов («модулей», конструктов) в пространстве произведения искусства, отражающую взгляды художника на актуальные способы достижения максимальной выразительности, основанные на различных синтетических приемах. Иными словами, понятия «симультанное творчество», «симультанное представление» и т. п. в контексте настоящего исследования будут во многом тождественны терминам «синтетическое», «микшированное». В первой и второй главах мы попытаемся рассказать историю возникновения и содержание различных «симультанных» художественных теорий и практик; третью и четвертую правильно будет посвятить исследованию причин популярности «симультанного» восприятия и претворения мира в творчестве современных деятелей искусства и литературы, рассмотрев конкретные примеры «симультанных» произведений.
Глава 1. Исторический очерк симультанного искусства
«Симультанный» принцип построения произведений искусства, предполагающий объединение в каком-либо произведении (прежде всего – сакрального типа) «модулей», фрагментов (объектов), относящихся к различным видам художественного продуцирования, и одновременное воздействие их в виде законченного целого на реципиента, возникает уже «на заре» истории. Такими объектами становятся, например, храмы Древнего Египта эпохи Среднего и Нового царства (периоды, соответственно, XXII–XX и XVI–XI вв. до н. э.); в них органично сочетаются, своеобразно «перетекают» друг в друга архитектура (колоннады, портики, святилища, внутренние дворики), живопись (фрески, настенные росписи), скульптура (статуи и барельефы), музыка и ритмически организованные тексты (в форме гимнов-песнопений); их синтез служит единственной, но главной цели – упрочивает посредничество между зримым миром людей, приходящих в храм, и невидимым миром богов, которым этот храм посвящен[3]. Потому, по замыслу создателей храма, каждый вид искусства выполняет свои задачи, значим и божественен; равно как и каждый вид творчества имеет своих небесных покровителей (письменность и живопись – бог Тот, музыка – богиня Мерт, архитектура – приравненный к богам зодчий царя Джосера (III дин.) Имхотеп и т. д.), а мастера, владеющие искусствами, составляют часть храмовой общины.
В дни больших религиозных праздников художественное воздействие того, что происходило внутри и возле храмовых стен, иногда выплескиваясь за их пределы, на египтянина, жаждущего единения с богами, растворения в Божественном, стремящегося к обретению мистического откровения, достигало кульминации. Торжественные шествия жрецов и мирян, пение священных гимнов, перенесение статуй богов в соседние храмы и обратно, – были строго регламентированы и одновременно исполнены сакральной эстетики, усиливавшейся во многом за счет художественного синтеза разновидовых форм[4].
Рядоположенность и тесную взаимосвязь, взаимопроникновение различных видов искусства и письменных текстов в художественной системе ценностей древних египтян демонстрирует открытие итальянских ученых Н. Влера и А. Кальдаро, сделанное в середине 2000-х гг. Им удалось обнаружить в канонических текстах эпохи Среднего и Нового царств (в частности, в текстах гимнов, посвященных богу Амону), в строках, составленных из сугубо «текстовых» иероглифов, нотные знаки. Расшифровав их, ученые восстановили мелодии двенадцати гимнов, предназначавшихся для исполнения с помощью обычных для того времени инструментов: арфы, двойной флейты, лиры и т. д. Открытие действительно значимое, поскольку позволяет взглянуть на проблему взаимосвязи видов художественного творчества с позиции их совмещения, соприсутствия в форме интермодального целого (произведения, выходящего за рамки обыкновенного текста). Перед исследователем, разглядывающим папирус с изображением музыкантов за работой, читающим слова песнопений, неожиданно возникает прообраз многочисленных ренессансных и барочных «музыкальных» портретов, обычно включающих вполне узнаваемые партитуры популярных в то время музыкальных произведений. Папирус, составленный несколько тысяч лет назад, точно также подразумевает включенность в текст музыкальной составляющей «в потенциале» – музыки, способной, при помощи умелой дешифровки, превратиться в традиционную для своего времени мелодию.
В период Нового царства в Древнем Египте появляется тот принцип живописного пересказа (живописной наррации) вербального текста, который, применительно к аналогичным средневековым произведениям, Б. Р. Виппер назвал «сукцессивным» (или «генетическим») способом представления объектов. Суть этого принципа такова: изначально существующий (канонический, сакральный) устный или письменный текст трансформируется художником в серию рисунков, причем, сосредотачиваясь на наиболее значимых моментах пересказываемой зрителю истории, мастер как бы «пропускает» все то, что, по его мнению (или с точки зрения требований канона), является рядовым, второстепенным, мало относящимся к основной сюжетной линии рассказа. Характерным примером такого «живописного пересказа» может служить знаменитая настенная внутренняя роспись храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри (XV в. до н. э.), частично сохранившаяся до наших дней. Это – история экспедиции в далекую полумифическую южную страну Пунт, отправленной по личному распоряжению царицы. Группы рисунков вначале повествуют о том, как корабли египтян отправляются в плавание, затем мы видим их уже достигшими Пунта, в момент встречи местными племенами и погрузки на суда различных экзотических даров, переданных царице аборигенами. Третья группа рассказывает о возвращении судов на родину. Стремясь запечатлеть славное деяние Хатшепсут, сохранить его для потомков, неизвестный мастер изображает ключевые моменты путешествия, своего рода «опорные точки» повествования. Этот принцип линейного живописного пересказа встречается затем в Междуречье, в Античной Греции и Риме: его элементы присутствуют в ассирийских и персидских барельефах, на красно- и чернофигурных афинских вазах классического периода, на фресках Помпей и Геркуланума. Оставляя для вечности лишь то, что представлялось наиболее важным, художники-нарраторы стремились упразднить все остальное: как правило, сюжетная линия превалировала над изображениями внутреннего мира героев той или иной живописной истории.
Христианское средневековье, сохранившее некоторые античные изобразительные (повествовательные) принципы, стало широко использовать данный художественный прием. Сравнив рассказ о плавании кораблей царицы Хатшепсут с историей вторжения Вильгельма Завоевателя в Англию, запечатленной на знаменитом гобелене из Байе (ок. 1070–1080 гг. – ?), мы убедимся, что принцип живописной наррации не претерпел за двадцать пять веков практически никаких изменений. На средневековом гобелене повествование также включает момент отплытия кораблей, высадку нормандцев в Англии и все основные эпизоды битвы. В обоих произведениях наиболее значимые моменты описываемых событий практически застывают в едином нарративном ряду.
То же сходство заметно при сопоставлении, например, ассирийских «бытовых» рельефов XI в. до н. э. с историей графа Роланда, запечатленной в XIII в. (разумеется, новой эры. – М. П.) на известном витраже Шартрского собора. Ассирийские художники и французские мастера эпохи готики используют, в общем, один и тот же названный принцип: рассказывают о повседневной истории жизни города или иллюстрируют сцены «Песни о Роланде», выбирая наиболее значимые для повествования, наиболее репрезентативные сцены и располагая их рядом – практически лишь условно отделяя друг от друга фрагменты художественного целого. И если на ассирийских рельефах рамки-границы частей еще визуально обнаружимы (изображение древней столицы – Калаха – напоминает увеличенный клинописный знак «город» – круг, в который вписан крест, разделяющий этот круг на четыре сектора), то на витражах собора эта граница совершенно виртуальна, незаметна глазу. Витраж – сцена гибели Роланда – состоит из двух фрагментов-рисунков (половин): на правом граф трубит в рог, призывая на помощь; на левом – безуспешно пытается разбить о камень свой меч Дюрандаль: закаленная сталь легко рассекает камень.
3
«Основой же синтеза оставалось сакральное действие, смыслу которого подчинялись все искусства, вступавшие во взаимодействие. Эта особенность была характерна и для развития искусства Востока как в древности, так и в эпоху средневековья». См. вступительную статью В. П. Толстого и Д. О. Швидковского «Синтез пространственных искусств как образ мироздания» к сборнику «Художественные модели мироздания» (М., 1997. С. 9).
4
Историк П. Монте пишет о празднике в честь бога Мина в Фивах: «Но вот прозвучал гимн, сопровождаемый танцами, статую бога выносят из святилища и ставят на носилки, которые поддерживают двадцать два жреца. Видны только их головы и ноги, остальное закрывает вышитая розетками накидка, свисающая с носилок. Другие жрецы идут спереди, сзади и по бокам, размахивая букетами цветов, опахалами и потрясая зонтами. Остальные несут ларцы с каноническими атрибутами божества…» и т. д. (Монте П. Эпоха Рамсесов. М., 2004. С. 316).