Страница 23 из 137
Сделав шаг в сторону, заметим, что тема смерти вообще занимает в сочинениях Проханова исключительное место — и довольно часто реализуется в таком странном мотиве, как «приключения трупа».
Мертвые тела — которых в сочинениях Проханова именно что пруд пруди — претерпевают здесь самые неожиданные коллизии. Хорошо еще, когда они просто лежат (как пограничники в гробах на Даманском; тут стоит припомнить и страшные фотографии трупов, сделанные автором текста) и разлагаются (как Ленин), но еще чаще с ними происходит нечто невообразимое. Их перерабытывают на бойне (в «Вечном Городе»), их минируют, носят, возят, раскатывают в лепешку, оскверняют, насилуют (характернейшие мотивы в «афганских» и «чеченских» вещах). Именно как труп часто описывается у Проханова развалившийся СССР — обычно труп кита, выбросившегося на берег, и теперь в этой гигантской дохлятине кишат мириады червей и личинок. Эта «трупная» метафора, став базовой, бывает, целиком организует романную поэтику, странная, «абсолютно неадекватная» «Крейсерова соната» есть не что иное, как «симфония разложения».
Проницательный В. Личутин, уверенный, что русская литература избегает описаний трупов и никто в ней, кроме Проханова, не переходил этот рубеж («умер — и все»), рассказывал мне о том, что он даже специально предупреждал своего друга, что в его страсти описывать трупы есть нечто «дьявольское, нечеловеческое». Личутин подчеркивает, что эта образность — «БТР раскатал голову в лепешку, и листик кровавый лежит» или «Ленин в операционной — чресла, мошонка отвисшая, ужасно» — его, специфически прохановская. «У него другое видение», «зрение нечеловеческое».
Чудо-дерево в «Аду» Босха. Фрагмент картины «Сад наслаждений».
Оставляя в покое дьявола, позволим себе заметить, что, с одной стороны, это стремление обнажить гниение, дать смерть в динамике — всего лишь обыкновенная «декадентская» тяга художника к табуированным зонам, к «падали». С другой, не надо быть психоаналитиком высшей категории, чтобы заметить, что в прохановских сочинениях возникает особая театральная эстетика смерти, что когда речь идет о трупах, он чрезвычайно оживляется, становится декоратором, режиссером, что Проханову — ну да, НРАВИТСЯ описывать трупы — и истолковать это как признаки латентной некрофилии; однако надо сказать, мало что подтверждает наличие у Проханова этой эксцентричной перверсии.
В общем контексте его творчества более эффективно предположить, что, описывая «приключения трупа», он на фольклорный манер «заговаривает» смерть, нейтрализует ее, низводит к чисто техническому препятствию, к перебою в кинетике. Показать мертвое тело, его разложение, гниение, осквернение есть самый экономный и действенный способ преодолеть смерть и перейти к рассказу о живой душе. Мы еще увидим, что весь смысл прохановской деятельности есть преодоление. Тело есть то, что нужно преодолеть. Смерть есть то, что нужно преодолеть. «Опять новый виток сделал и переступил», в терминах Личутина.
Между прочим, по-видимому, слишком частое обращение к этой теме имеет свою цену. Вряд ли случайно, во всяком случае, юная литзвезда Денежкина в своем рассказе «Нацбест» описывает самого Проханова таким образом: «Проханов похож на труп. У него такая трупная рожа. Он может играть покойников в кино». Похоже или не похоже, можно спорить, чего точно нельзя сказать — так это что Денежкиной таким образом удалось похоронить своего старшего коллегу.
В романе «Вечный Город» главный герой Завьялов перед отъездом из Москвы выслушивает историю женщины, которая посадила перед своим домом яблоню и, ухаживая за ней, уберегла мужа от гибели на войне. Да ведь это притча о яблоне, смекает герой, технократ-экстремист, — и постигает, наконец, важность природного элемента для своих Городов будущего; в его городе на Каспии рабочие в массовом порядке высаживают яблони. До того, однако, он слышал в кроне старой яблони звон стальных листов.
Дерево — концентрированная биосфера, но в футуроориентированном мире Проханова технологии вторгаются в биосферу и заменяют несовершенные природные объекты высокотехнологичными искусственными — так возникают «стальные деревья», да и сам СССР часто описывается через образ «стального древа, взращиваемого среди трех океанов». Со временем образ превратится в автоштамп, обозначающий синтез природного и техногенного. На манер дерева были устроены пчельниковские стальные штанги, на которых висели «Города Будущего»: предполагалось, что «ствол», по которому течет энергия, эксплуатируется максимально долго, тогда как ячейки-«листья» постоянно меняются и обновляются. На практике это означало, что по Сибири раскидывались гигантские стальные штанги (высотой в четыре Останкинские), на которые навешиваются сборно-разборные города-ячейки. Вдоль штанги постоянно курсировала стальная капсула-лифт. Ячейки, стандартные типовые комфортные комнаты, оборудованные одеждой, мебелью и горючим, можно было мобильно грузить на вертолет, ставить на состав и разворачивать в считаные часы. Точечное соприкосновение с поверхностью земли обеспечивало минимальное загрязнение экологии и максимально интенсивное освоение ресурсной базы. Рельсовые подвесные коммуникации между вертикалями позволяли решить проблему «транспортного тромбофлебита» современных городов, то есть гарантировали отсутствие пробок. Нечто похожее на это Проханов, по его словам, увидит в 2000 году в городах ЮКОСа, куда приедет по приглашению Ходорковского.
Иллюстрация к роману «Место действия».
Если сначала все эти «Вавилонские башни современности» вызывали скорее восхищение, как Шуховская башня, то со временем они же стали генерировать и тревогу. Классическим деревом такого рода стала Останкинская башня, замеченная Прохановым еще в 1972 году. Персонаж романа «Их дерево» Лучков, обходя места своего детства, видит, как строится Останкинская башня, кажущаяся ему железным деревом. «Телебашня вырастала, как стебель, тянула гигантской трубкой соки земли, выкидывала их в небеса холодным туманом… Она погрузила в землю гигантский бетонный клубень, пустила в небо стрелу ростка… С острия срывались в эфир черно-белые и цветные картины. Ирреальные изображения мира магнитными смерчами уносились в пространство».
Смысл деятельности Художника в том, чтобы соблюсти паритет между инженерным проектированием и духовной компонентой, иначе «стальная яблоня» превратится в «бетонную суку», что и произошло с телебашней; прочесть об этом можно в знаменитой передовице 2000 года «По молитвам старцев сгорело Останкино».
В «Последнем солдате империи» Чекист приглашает Белосельцева посетить так называемый «Объект-12», который раньше назывался Дендрарием НКВД, а до того — Ботаническим садом ЧК. Эта коллекция деревьев, начало которой якобы положил Дзержинский, отмечавший каждую успешную операцию органов посаженным деревом, живая биография учреждения, наглядный путеводитель по его истории. Белосельцев, размышляющий о «таинственном, нерасторжимом единстве человеческого и растительного, революции и зеленого леса», видит магнолии и дубы, араукарии и секвойи. Все эти деревья напоминают об устранении Троцкого, расстреле Тухачевского, супругах Розенберг и взятии дворца Амина. Каждое дерево — это и душа, и живой памятник, и живая история страны (и, надо полагать, шутка, связанная с полисемией глагола «посадить»). Неудивительно, что дальше образ леса-дендрария будет развит, и на одном из деревьев мы увидим и белочку, которой окажется Ю. В. Андропов.
Мемориальное дерево (рис. В. Проханова).