Страница 20 из 22
Структура советской революционной киноэпопеи, созданной классиками отечественного кино, оказалась открытой, разомкнутой. Не партийной, не «социалистически-государственной», а общечеловеческой.
Глава 3
Утопия «нового человека»
После своих эпохальных дат – первого в России публичного киносеанса, открытия первого в России кинематографического ателье и съемок первой русской игровой ленты Стенька Разин – Северная столица на целое десятилетие уступила лидерство Москве, а вернула себе его уже после Октября.
В ходе национализации, которая особенно активно и целенаправленно прошла именно в Питере, было оперативно реквизировано 68 городских кинотеатров, оформилось административное руководство кинематографом – Петроградский кинокомитет (параллельный Московскому). Ленинградская кинофабрика, обосновавшаяся на Каменноостровском проспекте (долгое время – Кировском), после некоторого междуцарствия начала постоянно действовать. Неоднократно по советской страсти к переименованиям она меняла название.
С 1934 года это – славный Ленфильм, собравший когорту великолепных мастеров, вырастивший созвездие актеров, создавший всемирно признанные шедевры. И всегда, пусть негласно, но соперничающий с возвратившей столичный государственный статус Москвой. В 1919 году открываются Госкинотехникум, далее Ленинградский институт киноинженеров, Институт экранного искусства, Школа актерского мастерства, которая в дальнейшем вырастет в Институт театра, музыки и кинематографии. Город на Неве – мощный кинематографический центр на всем протяжении истории советского и постсоветского кино.
Могла ли существовать специфика того или иного «городского кинематографа» в условиях строжайшей государственной регламентации и унификации советских времен? Тем более в искусстве «техническом», индустриальном, космополитическом, каким является кино? Короче говоря, было ли некое особое «ленинградское кино»?
Оказывается, было и есть, несмотря ни на что. И немалую роль играют здесь такие элементарные условия, как ландшафт, местный колорит, обстановка, в которой снимается фильм. На ранней ленинградской кинопродукции это видно хорошо. Прежде всего – роль ландшафта, то есть естественной натурной декорации фильма, его топографии, среды, ауры местности или образа жизни людей.
В фильмах старших мастеров-традиционалистов А. Ивановского (Дворец и крепость, Декабристы), В. Висковского (Девятое января), в Чудотворце А. Пантелеева было предложено ретро державного Санкт-Петербурга, горделивой имперской столицы с элементами показа «ужасов царизма». Один из «левых» критиков метко назвал эти фильмы «бархатным жанром».
Петербургский ландшафт, образ Северной Пальмиры в ее блеске и красного Ленинграда в его нищете получат многогранное и разнообразное воплощение у ленинградских кинематографистов.
Насколько неоценим вклад Москвы и Киева в создание историко-революционной эпопеи, настолько же бесспорно первенство Ленинграда в социальной и бытовой советской драме первых послереволюционных лет. Яркий расцвет ленинградского кино связан с приходом нового кинематографического поколения – молодых провинциалов, которые со всех концов бывшей империи явились покорять революционную столицу.
Это были: юный художник из Киева Григорий Козинцев; начинающий журналист-одессит Леонид Трауберг; бывший мальчик на побегушках у аптекаря в западной Режице, далее красноармеец и работник ЧК, ныне студент Института экранных искусств Фридрих Эрмлер; совсем молоденький сибиряк Сергей Герасимов; чуть постарше участник революции Сергей Васильев; мигрирующий по маршрутам Киев – Петроград – Москва художник Сергей Юткевич и другие их сверстники, кому тоже предстоит прославиться на поприще кино. Это очень разные молодые люди и в будущем – непохожие друг на друга художники, оригинальные, талантливые личности. В большинстве своем уже тогда это люди высокообразованные, все они в ту пору знали иностранные языки и очень много читали.
При несходстве – физиономическом, психологическом – в них есть признаки общности. И прежде всего сходство судьбы, приход в кинематограф. Все брошены в искусство, и именно в кино, революцией. Она открыла им двери, ранее крепко запертые на замок. Это – чужие, маргиналы по сравнению с укорененными наследниками благородных столичных художественных династий.
Они попадают в страшное для города время. Двенадцать Александра Блока: во мгле воет адская вьюга, по пустым улицам вышагивает красноармейский патруль, запирайте этажи… Хождение по мукам Алексея Толстого: огромного роста бандиты-«попрыгунчики» в белых балахонах на ходулях пугают и грабят людей на Петроградской стороне. Горят костры. Стоят очереди за ржавой селедкой, за мокрым хлебом.
Но молодежи все это нипочем. Вокруг себя она видит другое. «Как раз в это время среди сугробов, в облезлых домах с выбитыми стеклами открывались выставки, где горели яркие краски на холстах, сочиняли литературные утопии из стекла и стали, мечтали о карнавалах», – напишет в своей книге воспоминаний Глубокий экран Григорий Михайлович Козинцев (1905–1973).
Григорий Козинцев
«Дела давно минувших дней» как Ленфильма, так и советского кино вообще полнее и яснее всего документируются «по Козинцеву». Его творческая судьба являет собой именно «ленинградскую» завершенность и, при всей своей индивидуальной неповторимости и самобытности, типична для людей его поколения, этих «сгустков истории», по меткому выражению Вячеслава Всеволодовича Иванова.
Поэтому рассказ о формирующейся ленинградской школе 1920-х начну с него.
ФЭКС: Фабрика эксцентрического актера
Козинцев родился и вырос в Киеве, в интеллигентной состоятельной медицинской еврейской семье, в красивом районе у Днепра, учился в лучшей городской классической гимназии. Одаренный подросток с явно выраженными гуманитарными наклонностями рано потянулся к искусству. В юности, когда художественная жизнь в Киеве кипела и бурлила, он посещал школу живописи Александры Экстер, видной представительницы тогдашнего живописного авангарда, а еще раньше вместе со своими ровесниками Алексеем Каплером и Сергеем Юткевичем, впоследствии также видными кинематографистами, открыл площадной театр Арлекин. Там они сами поставили и играли народную драму Царь Максимилиан – такое уж было время, начинали жизненный путь рано.
Григорий Козинцев
Начало было счастливым, но существовала и скрытая боль, воспоминание, травма, не изжитая на протяжении всего дальнейшего пути художника. «Все, что я делаю, – признавался он за два года до смерти, в 1971-м, – вышло главным образом из одного истока: актового зала Киево-Печерской пятой гимназии, с его огромной холодностью, блестящим паркетом, портретом государя императора в рост; строем, куда и я должен был становиться по ранжиру, и богом – директором гимназии в вицмундире. Отсюда я хватил ужаса на всю жизнь.
Потом это же – зловещая, холодная пустыня, портрет, наводящий ужас, и представитель бога на земле, властелин моего живота – появилось в других обличиях, и я опять становился в строй по ранжиру, такой же ничтожный, принятый в числе троих по процентной норме.
Из теплого дома, его человеческих размеров, я попал в огромность холодного пространства… Здесь я был чужой, нелюбимый, бесправный, странный…»