Виденное наяву

Не будь в его жизни цирка на Цветном, встречи с киномехаником из абхазского поселка, не повстречай он командира подводной лодки, знающего, какое кино лучше смотреть под водой, а какое на берегу, не познакомься с Василием Лукичом Панюшкиным, прообразом мичмана Панина, – потом, под впечатлением фильма, присвоившим себе биографию киногероя, не окажись он в пестрой толчее Смоленского рынка, где повстречал старого клоуна и юную акробатку, – Лунгину наверняка сложнее было бы пережить подлое время “космополитизма”. Тогда, при постыдном молчании коллег, за не отвечающую отечественным канонам форму носа его лишили возможности заниматься любимым делом – театром. А позже старались перемолоть каждый сценарий, пропустить кадры из уже готового фильма через идеологическую мясорубку, короче – превратить в котлету

Казалось бы, книга – отличная возможность “излить всю боль и всю досаду”, посмеяться всласть. Семен Львович так ярко разыгрывал сцены незабываемых встреч с начальством, сидя с друзьями у домашнего стола, что присутствующие хохотали до слез, и после второй стопки требовали повторения. Но нет, в книге об этом бегло, сознательно мало. Они претендовали на бессмертие, пусть будут наказаны молчаливым презрением.

Вообще, точная и элегантная подача контекста времени, в котором довелось творить автору, – одно из достоинств книги. Он дан не столько в репликах, сколько в описании ситуаций. Видимо, сказался опыт сценариста, который советует в книге молодым коллегам уделять как можно большее внимание описательной части сценария. Если она выразительна, то достаточно одной-двух реплик, чтобы донести содержание.

В самом деле, что можно добавить к такой мизансцене? Великий Михоэлс сидит в кабинете своего опустевшего, уже бывшего театра, в котором не осталось никого, кроме пожилой вахтерши в телогрейке. Сидит за рабочим столом, потерявшим свое назначение. А по сцене, прославленной его игрой, расхаживает молодой человек и вымеряет ее вдоль и поперек. Ох и роль досталась молодому Лунгину.

В рассказе Лунгина о встрече с Михоэлсом вкралась фактическая неточность. Театр закрыли не в сорок седьмом году, как он пишет, а в сорок девятом, через год после гибели артиста. Но так ли это важно? Как-то я спросил певицу Анну Гузик – правда ли, что в последние годы к Михоэлсу не ходила публика? Она ответила: “Правда”. И добавила: “А кто мог ходить, если каждый зритель брался на карандаш”. Так что театр был пуст, и Михоэлс не мог не понимать, куда все катится. Как и сообразительный директор студии имени Станиславского, пославший молодого Лунгина примериться к помещению.

В те годы Семена по сути отлучили от театра. Чиновница объявила, что его режиссерская должность “упраздняется по сокращению штатов”. Выразив сочувствие, она предложила (“в нарушение указаний”) место рабочего сцены. Согласился. Куда деваться?

Илье еще труднее. Отец – как и Михоэлс, член Антифашистского еврейского комитета – арестован. (Больше известного профессора никто не видел.) Илья лишился работы, после долгих мытарств устроился заместителем начальника цеха на завод “Метроном”.

Обо всем этом в книге скупо, без подробностей. А что размазывать? Все ясно.

Только спустя много лет, когда Лунгин взялся за сценарий о Вере Комиссаржевской, он, по его признанию, понял, до чего страдал без театра. Именно так написано – страдал.

Это чувствуется по книге. Боль с годами не утихла. Автор пяти пьес ничего, кроме истории создания “Гусиного пера”, не пишет об их с Нусиновым работе для сцены. О самом театре, его людях – прекрасно, а о пьесах, их судьбе – как-то нехотя.

Между тем в них уже был найден сплав смешного и грустного, веселого и драматического, характерный для их будущих работ. В “Гусином пере” общественно значимый смысл пьесы возникает от правдивого изображения неправедного мира. Понятия долга, чести, дружбы вывернуты наизнанку, а герои уверены, что это и есть лицо. Они, как и абсурдный мир, который представляют, смешны и отвратительны. При этом их жалко. Драматурги меньше всего хотят казнить убогих духом. Они разглядывают их со снисхождением и юмором, я бы сказал, с лукавым и добрым прищуром глаз.

Совсем другое – “История одного покушения”. Резкая, острая, публицистическая. Она о процессе над Верой Засулич, но главные герои ее – Кони и защитник Александров. По мнению многих, это лучшая пьеса драматургов. Параджанов, посмотрев рижский спектакль, был в восторге (правда, мне сказал, что его процесс был лучше). Об этой пьесе Семен совсем не упоминает. Могу предположить, что к общей боли от вынужденной разлуки с театром примешалась еще и локальная. Лунгин сознавал, что они с Нусиновым напали на золотоносную жилу – пьеса о Засулич была сделана на стыке цирковой буффонады и документальности, – а разработать ее им не дали. (Такая же история постигла сценарий “Агонии”, первоначально написанный с элементами балагана, раешника.)

И об очень хорошей пьесе “Семья Бахметьевых”, не допущенной к сцене, Лунгин не говорит. Уместно ли нам распространяться о том, чего автор книги не хотел касаться? По-моему, позволительно, если это свидетельство не забывчивости или признания неудачи, а подлинной драмы художника.

И в большой мере – самого театра.

Станиславский говорил, что все зависит от того, какие стены в доме (имелось в виду в спектакле) выстроит режиссер. Это можно отнести и к сценарию, и к книге. В “Виденном наяву” Лунгин выстроил такие стены, что в пространство книги вместились самые разные вещи и наблюдения над временем и людьми, дни, проведенные в театре и киностудии, за письменным столом, часы общения с друзьями и минуты удивления, давшие толчок всему им написанному, – совместно с Нусиновым или в одиночестве после его ухода. Но есть страницы, которые вызывают оторопь, желание проникнуть в тайну их возникновения.

Скажем, удивительно красочное и реально вкусное описание того, как Михаил Михайлович Яншин готовит для гостей, пришедших упросить его возглавить театр, яичницу с ветчиной. Очень красиво написано, не пропущено ни одно движение кулинарного шамана, исполняющего ритуальный танец у плиты. Если вновь провести параллель с кино, то сцена снята той оптикой (не помню названия), с которой снимают жизнь пчел в улье. И цвет хорош, и звук отличный – звон сковородки, треск ветчинной нарезки, шипение масла.

Но помилуйте, это ведь описание готовки самого Семена. Я не раз, глотая слюнки, видел, как он тем самым изящным движением отсекал длинным узким ножом тупые концы яиц и отворял их, выпуская на волю содержимое. И слышал частый стук ножа, превращавший ветчину в нечто похожее на лапшу, и любовался кульминацией этого действия, когда яичница, подпрыгнув, взлетала вверх, переворачивалась в воздухе и падала вниз, готовая к переходу на мою тарелку. Суть не в технологии, а в абсолютной тождественности артистичных движений. Разница лишь в том, что Яншин был тучен, а Лунгин всегда подтянут. В остальном же, если бы мне дали это описание, скрыв, о ком речь, я, не раздумывая, ответил бы: о ком же еще – о Семене Львовиче Лунгине.

Он был не просто артистичен, вне сомнения, обладал актерским талантом. Недаром при работе с Нусиновым брал на себя проигрывание реплик персонажей. Возможно, именно Яншин произвел на начинающего в его театре Лунгина такое сильное впечатление, что тот, сам не замечая, многое у него перенял такого, что потом вошло, как говорится, в плоть и кровь. Подобное не редко в театральной практике. И не только не мешает, но даже развивает индивидуальность. В конце концов, разве мы не присваиваем пластику, жесты, манеры родителей, делая их своими? Однако также не исключено, что Семен Львович просто получал удовольствие, разыгрывая перед нами, благодарными зрителями, спектакль, в котором выступал в роли одного из своих учителей. Возможно, эта роль ему так пришлась по душе, что, сроднившись с нею, он уже не замечал границы между вымыслом и реальностью.

Всяческим “возможно” и “не исключено” числа нет. Предположу еще одно “может быть”, о котором я думал, читая в книге о том, как Семен Лунгин понимает ценимого им коллегу Алексея Каплера. Похоже, в порыве чувств он наделял нравившихся ему людей чертами, которые ценил в себе. Выпишу несколько предложений, приближающих описание к автопортрету.