Страница 14 из 23
После благословения трапезы служки приносили из монастырской кухни еду. Была она столь скромной, что настоятелей призывали избегать искушения и не вкушать ничего за пределами монастыря, где, несомненно, кормили гораздо лучше. Художники, работавшие по заказу братьев, часто жаловались на ужасное питание. Говорили, что Паоло Уччелло якобы сбежал из церкви, где работал, после того, как его стали кормить одним сыром. Давид Гирландайо однажды вылил на монаха суп и ткнул в него хлебом, протестуя против того, как скверно кормили их с братом. Никакого мяса в меню, разумеется, не было. Доминик, соблюдавший Устав святого Бенедикта, никогда не вкушал скоромного, поясняя, что оно, как и купание, может пробудить вожделение. Фома Аквинский учил, что вкусная пища, например мясо, «разжигает телесный зуд» и «способствует переполнению семенников».[124]
Монаха, нарушившего правило молчания, наказывали недопущением к следующей трапезе, однако, если настоятель считал целесообразной застольную беседу, он мог дать одному-двум братьям разрешение говорить. Но чаще монахи слушали за едой одного из членов братства – его называли lector in mensa, или застольным чтецом, – который читал вслух Библию или какой-то иной религиозный текст, например «Золотую легенду», написанную тоже доминиканцем. С середины XIV века монахи (равно как и монахини) некоторых обителей получили новую пищу для размышлений во время молчаливой трапезы. Стены стали украшать фресками, причем их сюжетом – что в данном случае неудивительно, – как правило, были сцены трапез. Иногда художники изображали Авраама, который готовит угощение для ангелов (сцена из Бытия 18), или чудо о хлебах и рыбах. Однако чаще всего для росписи выбирали Тайную вечерю, а посему изображения Тайной вечери получили название «cenacolo». Преломляя хлеб, монахи и монахини могли представлять себя апостолами, ужинающими в Иерусалиме.
Именно такую картину Лодовико Сфорца и хотел заказать для трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие. И вот в обществе монахов-доминиканцев – компании набожных, трудолюбивых аскетов – появился Леонардо да Винчи.
Нам неизвестно, когда именно Леонардо получил заказ на изображение Тайной вечери в трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие. Архивы монастыря погибли, а с ними были утрачены и все подробности, связанные с этим заказом. Логично предположить, что это было либо в конце 1494-го, либо в самом начале 1495 года, после того как окончательно отпала возможность изваять бронзового коня. Мы не знаем наверняка, кто именно нанял Леонардо, Лодовико Сфорца или братья-доминиканцы. Однако, учитывая личный интерес Лодовико к монастырю – он ужинал там каждый вторник и субботу, демонстрируя свою набожность и смирение, – скорее всего, заказчиком выступал именно он. Несколько лет спустя, обсуждая эту работу, он упомянул соглашения, которые подписал с Леонардо.
Эти «соглашения», безусловно, и представляли собой утраченный договор. Заказчик никогда не позволил бы художнику приняться за работу, не подписав с ним предварительно документ, в котором оговаривались, в частности, сюжет, цена, материалы и сроки исполнения. Вряд ли Лодовико нанял бы Леонардо, с его репутацией ненадежного, медлительного работника, уже неоднократно бросавшего начатое на полпути, не составив договора, который предоставил бы ему определенные гарантии и заставил исполнителя сосредоточиться на своей работе. Впрочем, как уже выяснили на собственном горьком опыте члены братства Непорочного зачатия, даже самый драконовский документ не мог помешать Леонардо импровизировать и затягивать сроки.
Решение поручить выполнение настенной росписи именно Леонардо было отнюдь не очевидным, скорее, наоборот, вызывало некоторое удивление. В своем письме-представлении он делал упор на то, что имеет богатый опыт в области создания военных механизмов. Письмо заканчивалось невнятным, почти проходным замечанием, что он, мол, может изображать «и в живописи – все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был».[125] Пусть здесь и есть элемент бравады, но уже в 1482 году Леонардо был совершенно зрелым художником, который при желании мог превзойти почти всякого в портретах или алтарных образах. «Мадонна в скалах», созданная уже после написания этого письма, в полной мере раскрывает его удивительные таланты.
Однако в том, что касается живописи, у Леонардо действительно имелся один недостаток. Его учитель Верроккьо преуспел во многих областях искусства – работал в мраморе, бронзе, меди и латуни. А вот его живописный опыт ограничивался темперой на досках – и даже здесь он сделал не так уж много. Алтари и портреты тогда, как правило, писали темперой. Основу для алтарной картины набирали из склеенных досок, обычно для этого брали тополь; доски потом во много слоев грунтовали клеем и мелом. Темпера (от латинского «temperare», смешивать) изготавливалась путем соединения порошкообразных пигментов с жидким связующим веществом, чаще всего для этой цели использовали яичный желток. Чтобы краска дольше не высыхала, художники иногда добавляли в нее мед или сок фигового дерева, вязкость можно было понижать добавлением уксуса, пива или вина.
Росписи на стенах часовен или трапезных, как правило, делали не темперой, а в иной технике, известной как «фреска». Верроккьо, при всем разнообразии своих талантов, никогда в этой технике не работал и, соответственно, вряд ли мог передать ее тайны Леонардо. Сам Леонардо тоже никогда раньше не писал фресок. Когда он жил во Флоренции, с 1470 по начало 1480-х годов, заказчики фресок чаще всего обращались к Сандро Боттичелли или Доменико Гирландайо. Последний работал в этой технике особенно успешно и плодотворно. Отчет, подготовленный для Лодовико Сфорца флорентийским агентом, который пытался нанять Гирландайо для росписи Чертозы в Павии, гласит, что он «большой мастер расписывать деревянные панели, а более того – стены… работает быстро и заказов берет много».[126]
Слова «работает быстро» не имеют ни малейшего отношения к Леонардо. Видимо, именно по причине слабого знания техники фресковой живописи, а также из-за репутации человека, бросающего дело на полдороге, имени Леонардо нет в списке молодых художников, которых Лоренцо Медичи отправил летом 1481 года в Рим расписывать стены только что построенной Сикстинской капеллы. Боттичелли и Гирландайо, входившие в эту группу, имели куда больше опыта фресковой живописи, чем Леонардо.
Считалось, что техника фрески наиболее сложна для освоения. Вазари утверждает, что многие живописцы способны достигнуть мастерства в работе маслом и темперой, однако лишь избранные в состоянии освоить фресковую живопись, ибо этот способ, по его словам, «поистине требует наибольшей мужественности, уверенности, решительности и более прочен, чем все остальные».[127] Слово «фреска» происходит от итальянского affresco – корень его, fresco, означает «свежий»: при этом способе работы художник не смешивает красители со связующими веществами, а растирает прямо в воде и наносит на влажную штукатурку; та, высыхая, впитывает их и связывает химически, таким образом, красочный слой образует со стеной единое целое.
Техника уникальная и, как отметил Вазари, долговечная. Однако при использовании ее возникало множество сложностей – в том числе и потому, что художнику приходилось работать на большой поверхности, иногда высоко над полом, в труднодоступных местах. Кроме того, в распоряжении мастера оставалось всего несколько часов – закончить дневной фрагмент нужно было до того, как штукатурка высохнет, – а значит, работать приходилось быстро. И наконец, мастер был ограничен в цветовой гамме, так как использовать можно было лишь те пигменты, которые не меняют цвета в щелочной среде. Самые яркие оттенки синего и зеленого – ультрамарин, лазурит, малахит – можно было добавлять, только смешивая со связующим веществом и нанося на уже высохшую штукатурку. Эта дополнительная техника, известная как секко, имела недостаток: темпера, нанесенная на сухую штукатурку, была куда менее стойкой, чем красители, разведенные водой и нанесенные на влажную поверхность. Соответственно, заказчики, как правило, не хотели, чтобы художники работали в технике секко. В договоре Филиппино Липпи с банкиром Филиппо Строцци на серию фресок в часовне Строцци в Санта-Марии Новелла (работы начались в 1487 году) было четко прописано, что художник будет работать только в технике фрески.
124
Aquinas. Summa tbeologiae. Vol. 43. P. 115.
125
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1340; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 1. С. 124.
126
Цит. по: Baxandall. Painting. P. 26.
127
Vasari on Technique. P. 222.